Persönlichkeiten

Inhaltsverzeichnis

Ludwig II. (Bayern)
Karl Marx
Johannes Brahms

1. Ludwig II. (Bayern)

Biographie

Der phantasievolle und weiche L. litt schwer unter der strengen Zucht seines an Verstand und Pflicht orientierten Vaters, der wenig Interesse an seiner Erziehung nahm und dem er schließlich mit Abneigung, ja Haß gegenüberstand. Auch das Verhältnis zu seiner Mutter, einer Frau ohne geistige Interessen, war die längste Zeit distanziert. So baute sich der einsame Jüngling eine eigene Welt, in der sich fortwährend die Grenzen zwischen Traum und Wirklichkeit verwischten. L.s Erzieher waren ohne spezifische Qualifikation, seine humanistische Schulbildung ohne Vertiefung, vor allem ohne jede Ausrichtung auf seinen künftigen Beruf; von neueren Sprachen beherrschte er nur das Französische. Die Erinnerung an seine freudlose Jugend und seinen verfehlten Bildungsgang lastete zeitlebens auf ihm. Als der Vater am 10.3.1864 starb, wurde der noch nicht 19jährige L. gleichwohl mit hohen Erwartungen begrüßt: Ein blendendes, romantisches Äußeres, jünglingshafter Charme und ungezwungene Liebenswürdigkeit bezauberten breite Kreise; rasche Auffassungsgabe, gutes Gedächtnis, anfänglicher Arbeitswille und umfangreiche literarische Kenntnisse wirkten auf seine nähere Umgebung. →Bismarck sprach von „begabter Lebhaftigkeit“ des jungen Mannes. Jedoch war L. offensichtlich zu früh auf den Thron gelangt, persönlich unfertig und sachlich unvorbereitet, ohne die Autorität soliden Sachverstandes gegenüber seinen Ministern, auch ohne familiären und freundschaftlichen Umkreis, auf den er sich hätte stützen können. Solche Voraussetzungen vereinten sich jedoch mit einem hohen, ja vielfach phantastisch überspannten monarchischen Selbstgefühl. Die Zwangslagen, in denen sich die bayer. Politik der Jahre 1864-71 befand, waren dazu angetan, dieses Selbstbewußtsein fortwährend zu tangieren und zu verletzen. Ihnen wäre auch ein anderer Monarch nicht entkommen. Jedoch hat L. aus politischer Schwäche auch selbst zu den von ihm beklagten Entwicklungen beigetragen.

Das politische Programm L.s 1864 war durchaus konservativ. In der deutschen Frage zielte es auf Aufrechterhaltung der Selbständigkeit und Integrität Bayerns, das die Führungsrolle unter den deutschen Mittelstaaten behalten sollte. Innenpolitisch forderte es die Aufrechterhaltung des monarchischen Prinzips und des unbedingten Vorranges der Krone vor dem Parlament. Jedoch konnte das außenpolitische Konzept in den folgenden Jahren nicht realisiert werden. Dem im Dez. 1864 ernannten Außenminister Ludwig v. der Pfordten gelang es weder, zwischen Preußen und Österreich auf der Basis des Bundesrechts zu vermitteln, noch eine Politik der bewaffneten Neutralität zu betreiben; vielmehr verlor Bayern den Krieg von 1866 an der Seite Österreichs. Im Friedensvertrag mit Preußen vom 22.8.1866 war Bayern zu Gebietsabtretungen und zur Zahlung einer Kriegsentschädigung gezwungen; der gleichzeitige Bündnisvertrag mit Preußen verpflichtete es im Kriegsfall zu Waffenhilfe unter preuß. Oberbefehl, was von L. als erheblichen Eingriff in die bayer. Souveränität empfunden wurde. Nach dem Scheitern v. der Pfordtens berief L. Ende 1866 Chlodwig Fürst zu Hohenlohe-Schillingsfürst als|Außen- und leitenden Minister, obwohl klar war, daß dieser auf ein Verfassungsbündnis mit Preußen und den übrigen deutschen Staaten zusteuerte, das entgegen den Wünschen L.s die bayer. Souveränität beeinträchtigen mußte, wie schon das Militärbündnis mit Preußen und ebenso die Modalitäten des neuen Zollbundes, dem Bayern 1867 beizutreten veranlaßt war. Wie in der deutschen Frage, so wurde Hohenlohe auch in seiner Kritik am Vatikanischen Konzil von L. gedeckt, ebenso auch innenpolitisch bezüglich einer Reihe liberalisierender Gesetze der Jahre 1868/69 (Gewerbefreiheit, Heimat und Verehelichung, Armen- und Krankenpflege, Gemeindeordnung); der liberale Schulgesetzentwurf des Kultusministers Franz v. Gresser scheiterte zum Bedauern des Königs an der Reichsratskammer. L. erkannte nicht, daß die breite Volksbewegung, die sich gegen die national-liberale Politik Hohenlohes erhob, sich 1868 in der bayer.-patriotischen Partei formierte und in den patriotischen Landtagswahlsieg von 1869 mündete, in ihrer bayer.-monarchisch-kath. Grundstruktur weit mehr mit seinen Zielen übereinstimmte als das Ministerium Hohenlohe und die es stützende Fortschrittspartei. Nur gezwungen entließ er zunächst Gresser, dann im März 1871 auch Hohenlohe.

Im preuß.-franz. Konflikt des Sommers 1870, dessen friedliche Beilegung er an sich wünschte, sah L. schließlich den Bündnisfall für Bayern gegeben und entschied am 16.7. den Antrag des Ministerrats auf Mobilmachung ohne Einschränkung. Ein eventueller Widerstand des Landtags gegen die notwendigen Kriegskredite sollte durch Landtagsauflösung gebrochen werden. Man hat als Motiv L.s, unzweideutig auf die preuß. Seite zu treten, das Bemühen bezeichnet, keinen Anlaß zu erneuter Schmälerung der bayer. Selbständigkeit nach dem Krieg zu bieten. Mit der Existenz einer solchen Zwangslage argumentierte auch der Nachfolger Hohenlohes, Otto Gf. Bray. Jedoch ist dieser Wunsch nur bedingt in Erfüllung gegangen, ganz zu schweigen von der Hoffnung L.s auf eine Alternation der Kaiserkrone zwischen Preußen und Bayern und auf territorialen Gewinn (Elsaß). Zwar konnte sich Bayern durch die Versailler Verträge vom 23.11.1870 Sonderrechte sichern, verlor aber durch den von L. akzeptierten Beitritt zum zweiten Kaiserreich zentrale Souveränitätsrechte, insbesondere das Bündnisrecht und die Entscheidung über Krieg und Frieden – „finis Bavariae“, wie Edmund Jörg, der Führer der Patrioten, formulierte. Gleichzeitig hat L. durch den von →Bismarck initiierten sog. Kaiserbrief vom 30.11.1870, mit dem er Kg. Wilhelm I. zur Übernahme des erblichen Kaisertitels aufforderte, dazu beigetragen, das unitarische Moment im neuen Reich zu verstärken, auch wenn er – in für ihn typischer Weise – kurz danach seinen Schritt bereute und zu revidieren suchte.

In den folgenden 15 Jahren bis zu seinem Tod hat L. im Verhältnis zum Reich dieses ambivalente Verhalten in charakteristischer Weise fortgesetzt. Einerseits beklagte er immer wieder die Beschränkung seiner Souveränitätsrechte durch die Reichsgründung und war ständig darauf bedacht – u. a. durch seinen Briefwechsel mit →Bismarck –, den föderativen Charakter des Reiches und die Rechte der einzelstaatlichen Monarchen (sowie die Gefahren des Parlamentarismus und des Sozialismus) zu beschwören. Auf der anderen Seite deckte er fortgesetzt die liberalkonservativen reichsfreundlichen Ministerien in Bayern seit 1871 und wies die wiederholte Forderung der Patriotenpartei, welche im Landtag die Mehrheit bildete, nach einem Systemwechsel entschieden zurück. Nur einmal, im April 1875, schien eine Wende erreicht, als L. den Zentrumsabgeordneten Georg Frhr. v. Franckenstein mit der Regierungsbildung beauftragte. Dieser lehnte jedoch ab, um keine „feindliche Stellung der Reichsregierung“ gegenüber Bayern zu provozieren. Damit war→Bismarck gemeint, der seinen starken Einfluß auf L. zur Stützung reichsfreundlicher Ministerien nützte. L. ist als König →Bismarck nie persönlich begegnet, hat ihn aber ohne Schwankungen als Vaterfigur verehrt. Von dem Rückhalt L.s und →Bismarcks hat insbesondere Johann v. Lutz profitiert, der als Kultusminister 1870-90 (1880-90 zugleich Vorsitzender im Ministerrat) die stärkste politische Kraft in Bayern bildete. Lutz gelang es auch, sich den Rückhalt L.s zu sichern, als er in jahrelangen Auseinandersetzungen mit der kath. Kirche und der patriotischen Landtagsfraktion den Kulturkampf in Bayern führte und diesen durch die Einbringung des Kanzelparagraphen im Reichstag (1871) auf das Reich übertrug. Die Frage ist allerdings, inwieweit die bayer.Innen- und Außenpolitik der 70er Jahre tatsächlich auf eigenständige politische Auffassungen und freie Willensentscheidungen des Königs zurückgeführt werden darf.

Tatsächlich hatte sich im Verhältnis L.s zu seiner Umwelt und seinen Regierungsaufgaben schon seit dem Ende der 60er Jahre ein bemerkenswerter Wandel vollzogen.|Schon bald nach der Thronbesteigung zeigte der König auffallende Scheu vor der Öffentlichkeit, Abneigung vor offiziellen Verpflichtungen, vor den Anforderungen menschlichen Gemeinschaftslebens überhaupt. Die Menschenscheu äußerte sich alsbald in immer schrofferen, vielfach auch in grotesken Formen, in steter Flucht in die Schlösser und Jagdhäuser im Oberland, aus denen er schließlich nur noch wenige Wochen im Frühjahr und Herbst nach München zurückkehrte, auch dort meist unerreichbar. Gleichzeitig wandte sich L. immer mehr von den Regierungsgeschäften ab, der realen Basis seines so stark entwickelten monarchischen Selbstgefühls. Zur Politik fehlten ihm, trotz mancher Bemühungen in den Anfangsjahren, Kenntnisse und vor allem Neigung; seine politischen Vorstellungen waren relativ einfach strukturiert und stießen sich deshalb immer wieder mit der Realität. Wenn er auch nach 1871 verschiedentlich in die bayer. Innenpolitik (etwa mildernd in den Kulturkampf) eingriff, so bestand die wesentliche Einflußnahme doch darin, das Ministerium gewähren zu lassen und es gegenüber konservativen Angriffen zu stützen. Seit dem Ende der 70er Jahre zog sich L. aber nahezu vollständig aus dem politischen Geschehen zurück. Die Minister erreichten ihn nur noch über die Zwischenstelle des Kabinettssekretariats, das hierdurch zu einer starken Stellung gelangte. Da die Kabinettssekretäre mit den Ministern, insbesondere mit Lutz, politisch weitgehend übereinstimmten, ergab sich aus der Schwäche L.s die Situation, daß Ministerium und Kabinettssekretariat gemeinsam jahrelang die Linie der bayer. Politik bestimmten. Seit 1883 verkehrte L. auch mit dem Kabinett nur mehr über untergeordnete Hofbedienstete und Lakaien. Wichtiger war ihm überhaupt das Hofsekretariat, das mit der Hofkasse, den Theaterangelegenheiten und den kgl. Bauten befaßt war. Denn nicht so sehr in Politik und Staatsverwaltung, als vielmehr in der Kunst, vor allem in Musik und Architektur, suchte und fand die phantasievolle, ja phantastische Natur des Königs ihre eigentliche Erfüllung.

Schon als Knabe war L. mit Texten und Musik Richard Wagners vertraut. Bei der Lektüre von Wagners „Kunstwerk der Zukunft“ berauschte sich der Jüngling an dem Gedanken, dereinst das Musikdrama mit aus der Wiege zu heben. So gehörte es zu den ersten Taten L.s als König, den Komponisten im Mai 1864 nach München zu holen und den 30 Jahre älteren mit schwärmerisch-überspannten Freundschaftsbeweisen zu überschütten, die von Wagner als Rettung aus schwierigster Lebenssituation dankbar aufgenommen wurden. Durch erhebliche regelmäßige Zuwendungen aus der Kabinettskasse (für die er die Rechte an einer Reihe Wagnerscher Werke erhielt) gab er Wagner die Möglichkeit ungestörter künstlerischer Arbeit und adäquater Aufführungen seiner Musikdramen. Im Juni 1865 wurde der „Tristan“ im Münchener Hoftheater uraufgeführt. Die ungewöhnliche Bevorzugung und finanzielle Förderung Wagners und der von ihm nachgezogenen Künstler (u. a. H. v. Bülow, P. Cornelius) rief jedoch in breiten Kreisen Münchens Kritik hervor. Aber erst als sich Wagner publizistisch in die öffentlichen Verhältnisse Bayerns einzumischen begann, dem König politische Ratschläge erteilte und damit das Ministerium herausforderte, sah auch L. die Grenzen zwischen Künstler und König überschritten und forderte (wenn auch mit innerem Widerstreben) Wagner im Dez.1865 zum Verlassen Bayerns auf. Diese erste Entfremdung schien überwunden, nachdem L. im Mai 1866 Wagner in Tribschen (b. Luzern) besucht hatte und als schließlich im Juni 1868 in München die triumphale Uraufführung der „Meistersinger“ vor L. und Wagner gemeinsam stattfand. Als aber L. kurz darauf von der Liebesbeziehung Wagners zu Cosima v. Bülow erfuhr, war er nicht mehr imstande, das ursprüngliche Freundschaftsverhältnis aufrechtzuerhalten; die Entfremdung blieb, auch wenn er Wagner anläßlich der Eröffnung des Bayreuther Festspielhauses 1876 und noch einmal 1880 sah. Unabhängig davon hat L. das Wagnersche Werk weiterhin gefördert, denn seit je galt die Faszination L.s nicht eigentlich dem Komponisten, sondern dem Werk, in dessen Zauber er sich willenlos verlor, und an dem ihn der Text und die Form der Darstellung mindestens ebensosehr faszinierten wie die Musik. So ließ er (gegen den Willen Wagners) 1869 „Rheingold“ und 1870 „Walküre“ in München zur Uraufführung gelangen und beteiligte sich durch erhebliche Beträge am Bau des Bayreuther Festspielhauses. L. war sich seiner Verdienste um Wagner durchaus bewußt. Auch Wagner wußte, was er L. verdankte; wenn er auch verschiedentlich die finanzielle Abhängigkeit als „unerhört und unerträglich“ für einen Künstler beklagte, so nahm er sie im Interesse seines Werkes und aufwendigen Lebensstils doch in Kauf.

Bereits Ende 1864 faßte L. den Plan zu einem großen Theaterbau in München, „damit die Aufführung des Ring des Nibelungen eine vollkommene werde“. Der von Wagner vorgeschlagene Architekt G. Semper projektierte den Bau, der jedoch wegen der ungesicherten Finanzierung und des Widerstands der Stadt München nicht ausgeführt wurde. 1867 zog sich auch Wagner von dem Projekt zurück, um einige Jahre später den Bau eines Festspielhauses in Bayreuth zu betreiben. Im selben Jahr 1867 besuchte L. auf zweien seiner ganz wenigen größeren Reisen Paris und Versailles sowie die Wartburg bei Eisenach. Seitdem schob sich in seiner Gedankenwelt die Bauleidenschaft neben die Faszination durch das Wagnersche Werk, um schließlich innerhalb weniger Jahre – parallel zur Abkühlung des Verhältnisses zu Wagner und zu den politischen Ereignissen bis 1871 – zum alles beherrschenden Mittelpunkt seines Denkens und Planens, zur „Hauptlebensfreude“ (Ludwig 1886) zu werden. Wie manchem seiner Vorgänger galt auch L. die Bauleidenschaft als eine fürstliche Qualität. Aber anders als Ludwig I. und Max II. errichtete er (nach dem Scheitern des Semperschen Projekts, das er tief empfand und das seine Abneigung gegen München befestigte) seine Bauten nicht in der Stadt, sondern nahezu durchwegs im einsamen Voralpengebiet; sie waren auch nicht für die Allgemeinheit bestimmt, sei es als Zweckbau, sei es als Denkmal, sondern ausschließlich für ihn allein. L. baute historistisch, wie seine Zeit überhaupt. Seine Bauten lassen sich drei historischen Epochen und Stilen zuordnen: Dem Spätbarock und Rokoko (Königswohnung in der Münchner Residenz, Linderhof, Herrenchiemsee); dem Mittelalter (Neuschwanstein, Pläne für Falkenstein); dem orientalischbyzantin. Kulturkreis (Jagdhaus auf dem Schachen, Marokkan. Haus, Arab. Pavillon und Kiosk in Linderhof). Schließlich findet sich auch gebautes Theater (Grotte, Hundinghütte und Eremitage in Linderhof). Von den projektierten Bauten wurden nur das Jagdhaus auf dem Schachen (1870) und das von Georg v. Dollmann errichtete, Klein-Trianon nachempfundene Schloß Linderhof (1869–74) zu Lebzeiten L.s fertiggestellt; der an Versailles orientierte Bau von Herrenchiemsee, ebenfalls von Dollmann (1878 begonnen), wurde weit vorangetrieben, aber wegen Geldmangels nicht vollendet. Linderhof und Herrenchiemsee standen in Baugedanken, Architektur und Innenausstattung in engstem Zusammenhang mit einer emphatischen Verehrung L.s für Kg. Ludwig XIV. von Frankreich und seine Zeit. L.s Großvater und Pate war 1786 von Kg. Ludwig XVI. aus der Taufe gehoben worden, L. selbst am Tage des hl. Ludwig von Frankreich (25.8.) geboren. L. sah in Ludwig XIV. das Ideal monarchischer Selbstherrschaft verkörpert. Er hat es um so mehr vergöttert, je weniger er selbst zu Leistungen fähig war, auf denen dieses Königtum eigentlich beruhte. Auch das seit 1868 von mehreren Architekten aufgeführte Burgschloß Neuschwanstein wurde erst nach L.s Tod vollendet. Der die Innenausstattung beherrschende Minnesänger- und Lohengrin-Stoffkreis war L. nicht erst durch Wagner nahegebracht worden, sondern bereits durch die Fresken des Schlosses Hohenschwangau, in dem L. einen Teil seiner Jugend verbracht hatte. Das Projekt einer weiteren Schloßburg Falkenstein bei Pfronten (durch Max Schultze) wurde ebensowenig verwirklicht wie dasjenige eines weitläufigen Schlosses in byzantin. Stil. Die Gartenanlagen um Linderhof und Herrenchiemsee sowie ein großer Dachgarten auf der Münchener Residenz wurden von Karl v. Effner gestaltet. Dekoration und Ausstattung der Schlösser haben die Entwicklung des bayer. Kunsthandwerks sehr gefördert. L. selbst hat an den Bauten lebhaftesten Anteil genommen und deren Programm und Ausführung bis in Einzelheiten bestimmt. Dabei ging es ihm nicht um künstlerische Hochleistung, sondern um penible historische Treue und um die atmosphärische Gesamtwirkung, um die Schöpfung einer Welt für sich. Je weniger er mit der realen Welt zurechtkam, desto mehr wurde die bizarre Scheinwelt der Schlösser, eines künstlichen Mittelalters und Absolutismus, zur Realität seines Lebens und seines Königtums.

Diese Atmosphäre hat wiederum dazu beigetragen, L.s überhöhte Auffassung von sich und seinem Herrschertum um so mehr zu steigern, je mehr er seine wirkliche Herrschaft als Last betrachtete und vernachlässigte. Dabei war kennzeichnend, daß die teils ängstliche, teils hochmütige und humorlose Distanzierung von den Untergebenen wie der eigenen Familie, ja deren kalte Demütigung, nicht selten abwechselte mit gewinnender Leutseligkeit gegenüber den Menschen, denen er auf seinen einsamen Fahrten begegnete, und mit überschwänglicher Freigebigkeit gegenüber Künstlern (wie den Schauspielern Ernst v. Possart und Josef Kainz) oder auch gegenüber den Bediensteten in seiner isolierten Welt. Mit intensiver Lektüre, auf die er viel Zeit verwendete und die vor allem historischen Themen galt, hat sich L. noch weiter in seine Scheinwelt versponnen. Dem entsprach, daß in das Repertoire des Hoftheaters zunehmend Themen des Ancien Régime aufgenommen werden mußten, wofür L. u. a. durch K. v. Heigel eine|Reihe neuer Stücke schreiben ließ. Zahlreiche dieser Werke wurden – neben Opern Wagners und anderer – dem König allein in Separatvorstellungen vorgeführt (1872-85 insgesamt 209).

Spätestens seit Beginn der 80er Jahre konnten die Verhaltensweisen L.s auch dann nicht mehr als bloße Eigenarten eines exzentrischen Romantikers bezeichnet werden, wenn man entschuldigend einräumte, daß ein König nicht mit bürgerlichen Maßstäben gemessen werden dürfe. Die schon früh auftretende geistige Erkrankung L.s (paranoide Schizophrenie) machte sich fortschreitend deutlicher bemerkbar. Wahnvorstellungen gewannen die Oberhand, auch wenn L. daneben zu ungezwungenem Verhalten und rationaler Argumentation fähig blieb. Der fortschreitende Zerfall seiner Persönlichkeit blieb kritischen Zeitgenossen nicht verborgen. Er wurde vorangetrieben durch L.s homoerotische Veranlagung, die ihm selbst wohl erstmals 1867 bei seiner alsbald aufgelösten Verlobung mit Hzgn. Sophie in Bayern (der Schwester der von ihm so sehr verehrten Kaiserin Elisabeth von Österreich) deutlich wurde. In zerfleischenden Selbstanklagen, religiösen Übungen und dem Kult eines „reinen Grals“ versuchte er vergeblich seine Veranlagung zu überwinden.

Die Finanzlage L.s war seit Anfang der 80er Jahre äußerst bedrohlich. Da er aus den regulären Einnahmen der Hof- und Kabinettskasse auch alle seine Bauten zu finanzieren hatte, geriet er seit 1877 in Schulden, Anfang 1884 betrugen sie 8,25 Mill. Mark. Daß sie nicht höher waren, verdankte L. den Geldern, die er seit 1871 von →Bismarck aus dem Welfenfonds erhielt. Diese waren gewiß nicht die Bedingung L.s für den Beitritt Bayerns zum Reich gewesen. Ob er für den Kaiserbrief ultimative Geldforderungen gestellt hatte, läßt sich nicht mit letzter Sicherheit behaupten. Jedenfalls hatte er im Nov.1870 in engstem, allen Beteiligten überaus deutlichem Zusammenhang mit Kaiserfrage und Kaiserbrief →Bismarck seine damalige große Geldverlegenheit nachdrücklich zum Ausdruck bringen lassen. So wurden aus dem Welfenfonds zunächst jährlich 300 000 Mark, später erheblich mehr, bis 1885 insgesamt 5 Mill. Mark an L. gegeben, wovon der vermittelnde Oberststallmeister Max Gf. v. Holnstein 10% erhielt. Weiterhin gab →Bismarck im Februar 1884 einen einmaligen Betrag von einer Mill. Mark, der wohl nicht auf die laufenden Zahlungen verrechnet wurde.

Das Ministerium begegnete den Schulden des Frühjahrs 1884, indem es (neben der Bismarckschen Million) im Mai 1884 eine Bankanleihe von 7,5 Mill.Mark vermittelte, die dann bis 1901 durch die Zivilliste verzinst und amortisiert wurde. Jedoch war die Kabinettskasse im Sommer 1885 erneut mit sechs Mill. Mark verschuldet. Nunmehr forderte das Ministerium von L. unverblümt die Einstellung der Bauten. Eine darauf von L. im April 1886 geforderte Finanzvorlage an den Landtag lehnte das Ministerium rundweg ab. Angesichts der Unnachgiebigkeit des Königs und der Gefährdung des Ministeriums steuerte dieses schließlich auf die Erklärung der Regierungsunfähigkeit L.s und die Einsetzung einer Regentschaft zu; →Bismarck hatte den Eindruck, daß die Minister, „weil sie sich nicht mehr halten könnten, den König ‚schlachten' wollten“. Am 8.6.1886 erklärte der Psychiater B. v. Gudden aufgrund schriftlicher Äußerungen L.s sowie von Zeugenaussagen den König für unheilbar geisteskrank; am 9.6. stellte eine Konferenz des Ministeriums mit dem Onkel L.s, Prinz Luitpold, die Regierungsunfähigkeit L.s fest und vollzog seine Entmündigung. Luitpold übernahm die Regentschaft und gab sie am 10.6. durch Proklamation bekannt. Am 12.6. ließ sich L. widerstandslos, wenngleich tiefverletzt und mit Selbstmordgedanken und Angst vor Ermordung, von Neuschwanstein nach Schloß Berg am Starnberger See überführen, das in der Vergangenheit seinen häufigsten Aufenthaltsort gebildet hatte. Am folgenden Tag fand er auf ungeklärte Weise zusammen mit Gudden den Tod im See. Vermutlich hatte er selbst den Tod gesucht und den ihn zurückhaltenden Gudden ertränkt, war aber dann nicht ertrunken, sondern einem Herzschlag erlegen. Am 14.6. verkündete ein Thronfolge- und Regentschaftspatent, daß die Krone auf Prinz Otto übergegangen sei, der aber durch Krankheit regierungsunfähig sei, so daß Prinzregent Luitpold vorbehaltlich der Zustimmung des Landtags (die am 21. bzw. 26.6. erfolgte) die am 10.6. übernommene Regentschaft fortsetze. Am 28.6. leistete Luitpold den in der Verfassung vorgeschriebenen Regenteneid.

Kein bayer. König, ja kaum ein anderer Monarch des 19. Jh., ist im Bewußtsein breiter Kreise derart lebendig geblieben wie L., wenngleich verkürzt auf den Märchenkönig der Königsschlösser. Paul Verlaine hat ihn als „le seul vrai roi de ce siècle“ bezeichnet. Bestehen bleibt, daß L. das Genie Richard Wagners erkannt und seinem Werk entscheidende ideelle Förderung und materielle Sicherung verliehen hat; hierin liegt seine zeitüberdauernde Bedeutung. Unter dem Gesichtspunkt der verfassungsmäßig verankerten Kompetenzen des Monarchen und der ihm gestellten staatspolitischen Aufgaben jedoch bedeutete das Königtum L.s ein Verhängnis für den bayer. Staat. In einer Zeit folgenreicher außenpolitischer Entscheidungen und eines weitreichenden innenpolitischen, sozialen und ökonomischen Wandels besaß das Land keinen handlungsfähigen König. Selbst eine ausgleichende und integrierende Funktion, wie sie dem konstitutionellen Monarchen des 19. Jh. zumindest zukam, ist von L. nicht oder kaum wahrgenommen worden. Jedoch kann die Verantwortlichkeit L.s für sein Handeln und Nichthandeln angesichts seiner Krankheit nicht exakt abgegrenzt werden.

2. Karl Marx

Karl Heinrich Marx wurde am 5.5.1818 in Trier als Sohn eines Rechtsanwalts geboren, der einer traditionsreichen jüdischen Rabbinerfamilie entstammte. Den größten Teil seines Lebens verbrachte Marx als Staatenloser im Exil. Nachdem er 1845 auf seine preußische Staatsbürgerschaft verzichtet hatte, um politischen Repressionen zu entgehen, blieben seine späteren Bemühungen vergeblich, eine Wiedereinbürgerung in Preußen (1861) zu erreichen oder die britische Staatsbürgerschaft (1874) zu erhalten. In der Revolution von 1848 stellte die französische Regierung ihm einen auf ein Jahr befristeten Reisepass aus.

1835 begann er in Bonn Rechtswissenschaften zu studieren und schloss sich dem „Poeten-Bund" sowie der Bonner Tischgesellschaft der „Treveraner" (ab 1838 Corps Palatia) an. Seine studentische Ehre verteidigte er mehrfach in Duellen, was seinen Vater zu der Frage verleitete: „Und ist denn Duelliren so sehr mit der Philosophie verwebt?" (Mai – Juni 1836). 1836 setzte er in Berlin seine Studien fort, nun vor allem in Philosophie und Geschichte, und wurde 1841 an der Universität Jena mit einer Dissertation „Über die Differenz der demokritischen und epikureischen Naturphilosophie" promoviert. In Berlin schloss sich Marx dem Kreis der politisch und zeitkritisch engagierten Jung- oder Linkshegelianer an.

Da Marx aus politischen Gründen eine Universitätskarriere in Bonn verschlossen blieb, arbeitete er 1842 an der in Köln erscheinenden liberalen „Rheinischen Zeitung für Politik, Handel und Gewerbe" zunächst als freier Journalist und ab Oktober als Chefredakteur mit. Mehr als 15 Jahre später schrieb der Kölner Unternehmer Gustav Mevissen über die Bedeutung der Zeitung: „Die Rheinische Zeitung ist deshalb [...] folgenreich gewesen, weil sie zuerst [...] das Zeitbewußtsein überall [...] zum Hervortreten anregte."

Marx' Artikel, in denen er das „geheime Staatswesen" in Preußen angriff und verlangte, das „mysteriöse priesterliche Wesen des Staates" solle „in das Fleisch und Blut der Staatsbürger" verwandelt werden, erregten Aufsehen. Er verteidigte das von Frankreich übernommene Rheinische Recht sowie die öffentlichen Schwurgerichte und schrieb flammende Rechtfertigungen der Pressefreiheit. Eine „freie Presse" bezeichnete er als „die inkorporierte Kultur". Auch kam er in der Zeitung „zuerst in Verlegenheit über sogenannte materielle Interessen mitsprechen zu müssen". „Die Verhandlungen des Rheinischen Landtags über Holzdiebstahl" und Artikel „über die Zustände" der Moselwinzer, schrieb er 1859, „gaben die ersten Anlässe zu meiner Beschäftigung mit ökonomischen Fragen."

Als die „Rheinische Zeitung" in zahlreichen Artikeln für die Emanzipation der Juden im preußischen Staat Stellung bezog, wollte sich auch Marx mit den in der „Kölnischen Zeitung" erschienenen Aufsätzen „gegen das Judenthum" auseinandersetzen. Er kündigte einen Artikel an, der die Diskussion „in eine andre Bahn bringen" werde. Als im März 1843 die Liberalen in Köln eine Petition an den rheinischen Provinziallandtag planten, in der sich für die Emanzipation der Juden eingesetzt werden sollte, wollte Marx dies unterstützen und erklärte sich gegenüber der jüdischen Gemeinde bereit, einen entsprechenden Text zu entwerfen. Die schließlich zustande gekommene Petition hat er nicht verfasst., sonder der aus Elberfeld stammende Maschinenbauunternehmer und Politiker Heinrich Kamp (1786-1853), Mitbegründer und erster Direktor der Feuerversicherungsgesellschaft Colonia.

Ende 1842 schritt die preußische Regierung gegen die Zeitung ein und verbot diese „Hure am Rhein" (Friedrich Wilhelm IV.). Am Rande des Kölner Dombaufestes von 1842 hatte der österreichische Staatskanzler Metternich (1773-1859) gegenüber dem preußischen König die Presse als „ein lebendiges Werkzeug des Bösen" bezeichnet. Nachdem Ende März 1843 die letzte Ausgabe erschienen war, heiratete Marx in Bad Kreuznach seine Jugendliebe Jenny von Westphalen (1814-1881) und ging ins Ausland, zuerst nach Paris, dann nach Brüssel, wo er Ende 1847 / Anfang 1848 gemeinsam mit Friedrich Engels für den Bund der Kommunisten das „Manifest der Kommunistischen Partei" verfasste. Er wurde Mitbegründer und Vizepräsident der „Association Démocratique", die eine europäische Föderation anstrebte und im Herbst 1848 einen „Congreß der Demokraten aller europäischen Nationen" abhalten wollte.

In der Revolution von 1848/1849 gab Marx von Juni 1848 bis Mai 1849 in Köln die „Neue Rheinische Zeitung" heraus, die er zum bedeutendsten Sprachrohr der demokratischen Bewegung machte. Hatte Marx die französische Februarrevolution von 1848 zunächst „nur als einen oberflächlichen Anfang der europäischen Bewegung" betrachtet, so musste er sich, als er am 11. April nach Köln kam, rasch davon überzeugen, dass seine radikalen Vorstellungen an den deutschen Realitäten vorbeigingen. Statt der proletarischen Revolution wurde sein politisches Ziel die Herstellung einer einheitlichen Republik auf der Basis einer breiten, den Mittelstand und die Arbeiterschaft umfassenden Volksbewegung. Im November 1848 trat er als einer der Initiatoren der Steuerverweigerungskampagne im Rheinland hervor.

Nach dem Scheitern der Revolution emigrierte er mit seiner Familie nach London, wo er von 1852 bis 1862 als Europakorrespondent der „New York Tribune" arbeitete und 1867 „Das Kapital", seine berühmte Kritik des modernen Kapitalismus, veröffentlichte.

In seinen politischen und insbesondere in seinen außenpolitischen Überlegungen bezog Marx sich immer wieder auf das Rheinland. 1852 verfolgte er von London aus mit Hilfe der in der „Kölnischen Zeitung" veröffentlichten Protokolle den Kölner Kommunistenprozess und beschaffte Entlastungsmaterial für die Angeklagten. In dem mehrere Wochen dauernden Geschworenenprozess waren Mitglieder des Bundes der Kommunisten des Hochverrats angeklagt worden. Schließlich widmete er dem Prozess die Schrift „Enthüllungen über den Kommunistenprozeß zu Köln". In den fünfziger und sechziger Jahren befürchtete er mehrfach, dass Preußen, gedrängt von Russland, das westliche Rheinland aufgeben werde. Er ging davon aus, dass die preußischen Könige die „Abtretung der Rheinprovinz an Frankreich" nicht als „Verminderung" ihrer „Hausmacht" betrachten würden.

1864 war er Mitbegründer der Internationalen Arbeiterassoziation, der so genannten ersten Internationale, deren Generalrat er bis 1872 als korrespondierender Sekretär für Deutschland angehörte. Auf den Kongressen der Internationale, 1866 in Genf, 1867 in Lausanne, 1868 in Brüssel, 1869 in Basel und 1872 in Den Haag, wurden die Grundforderungen diskutiert und in Beschlüsse gefasst, die über Jahrzehnte hinweg die Programmatik sozialistischer und kommunistischer Bewegungen in Europa bestimmten. Für die Internationale schrieb Marx das Gründungsprogramm, die so genannte Inauguraladresse, ein mit dem Kommunistischen Manifest vergleichbares Dokument. Im Deutsch-Französischen Krieg von 1870/1871 wandte sich Marx vehement gegen die Annexion von Elsass und Lothringen durch Deutschland.

Marx’ Leben war reich an persönlichen Tragödien. Vier seiner sieben Kinder starben schon bald nach ihrer Geburt. Frederick, den wahrscheinlich mit seiner fast lebenslangen Haushälterin Helene Demuth 1851 gezeugten Sohn, hat Marx nie anerkannt. Seine Frau Jenny, die seit 1860 von den Folgen einer Pockenerkrankung gezeichnet war, starb im Dezember 1881 an Leberkrebs, seine älteste Tochter Jenny im Januar 1883 im Alter von 38 Jahren, wahrscheinlich an Blasenkrebs. Seine beiden jüngeren Töchter gingen 1898 und 1911 in den Freitod, Eleanor mit 42 Jahren und Laura, gemeinsam mit ihrem Mann, mit 66 Jahren. Marx selbst starb am 14.3.1883 in seinem langjährigen Londoner Exil. Beigesetzt wurde er dort auf dem im Norden Londons gelegenen Highgate-Friedhof, auf dem neben Marx eine Reihe weiterer Exilanten ihre letzte Ruhestätte fanden.

Das barocke Wohnhaus, in dem Marx 1818 in Trier geboren wurde, ist heute ein Museum, in dem die Friedrich-Ebert-Stiftung eine Daueraustellung zu Leben und Werk von Karl Marx zeigt.

3. Johannes Brahms

Das Talent von B. zeigt sich in früher Jugend, so daß der Vater ihn von Anfang an für den Musikerberuf bestimmte. Mit 10 Jahren war er so weit, daß er in einem Konzert als Klavierspieler auftreten konnte. Sein Lehrer, der selbstlose F. W. Cossel, erreichte, daß der hochangesehene Theoretiker →Eduard Marxsen ihn ohne Entgelt als Schüler annahm. Von seinem 13. Jahre an mußte er nachts in Kneipen spielen, um zum Unterhalt der Familie beizutragen. Bald fing er an zu komponieren, hatte auch Gelegenheit, sich im Dirigieren zu üben, und erwarb sich daneben durch eifriges Lesen ernster Bücher eine tief fundierte Bildung. Mit 20 Jahren unternahm B. eine Konzertreise mit dem ungarischen Geiger Eduard Reményi, besuchte Jos. Joachim in Hannover, der ihn an Franz Liszt in Weimar empfahl. 1853 erfolgte der schicksalhafte Besuch bei →Robert Schumann in Düsseldorf, der von der Fülle und Bedeutung der mitgebrachten Kompositionen tief ergriffen war und in der „Neuen Musikzeitung“ (1854) den berühmten Aufsatz „Neue Bahnen“ erscheinen ließ. Engste Freundschaft verband ihn nun mit Schumann und nach dessen geistiger Erkrankung mit Frau Clara, der er in den schweren Jahren treulich beistand und bis zu ihrem Tode (1896) eng verbunden blieb. Von nun an zeigte sich bei B. eine fast gradlinige Entwicklung: reichstes Schaffen, von Anfang an unter der Kontrolle einer unbestechlichen Selbstkritik, Konzertreisen als Pianist, nur in den ersten Jahren auch Unterricht. Drei Jahre lang wirkte er als Chordirigent und Hofpianist in Detmold, 1859 übernahm er die Leitung eines Frauenchors in Hamburg. Sein erstes großes Werk, das Klavierkonzert in d-moll, war zuerst ein Mißerfolg, durch den sich →Clara Schumann nicht abhalten ließ, es immer wieder zu spielen. 1860 erschien auf Veranlassung und mit der Unterschrift von B. das unselige Manifest gegen die „Neudeutschen“, das Liszt und seine Schule treffen sollte und auf Wagner bezogen wurde. Von nun an galt B. als das Haupt der gegen Wagner kämpfenden Partei, sehr zu seinem Mißvergnügen, da er um die Größe Wagners sehr wohl wußte, so fern ihm auch dessen Art lag. Nur Brückner lehnte, er bis zum Ende seines Lebens aufs schärfste ab. 1862 war B. zum erstenmal in Wien, wo er Wagner kennenlernte, der sich günstig über seine Kompositionen geäußert haben soll. 1863 wurde ihm die Leitung der Wiener Singakademie übertragen, die er schon nach einem Jahr wieder aufgab. Wiederholte Bemühungen um einen Dirigentenposten in Hamburg scheiterten. Immer wieder lockte ihn Wien, wo er als Klavierspieler und Komponist große Erfolge hatte. Das Verständnis für seine Werke wuchs rasch, Rückschläge waren nur mehr vereinzelt, wie bei der ersten Aufführung des „Deutschen Requiems“, das dann bald seinen Ruhm überallhin trug. Nur die Wagnerstadt München blieb bis nach 1900 kühl. 1872 siedelte B. endgültig nach Wien über, leitete 3 Jahre lang die Konzerte der „Gesellschaft der Musikfreunde“, in der er später noch organisatorisch tätig war, wie auch als Präsident des 1885 gegründeten „Wiener Tonkünstlervereins“. Seine selbstlos hilfsbereite, äußerst aktive Natur verlangte nach einer solchen Wirksamkeit. Daneben aber nahmen ihn die Konzertreisen, auf denen er als Pianist und Dirigent seine Werke der Welt darbot, immer intensiver in Anspruch, ohne daß darüber seine schöpferische Kraft gelitten hätte. Werk entstand auf Werk, kaum eines von geringerem Gewicht. Der Erfolg blieb ihm treu. Wenn einmal ein Werk nicht gleich verstanden wurde, kam die Wirkung sehr bald nach. Sein Ansehen wuchs mit jedem Jahre, auch im Ausland, vor allem in England, Holland und Amerika. B. ist der erste Komponist ernster Musik, der vom Ertrag seiner Werke lebte, ja reich wurde: er hinterließ ein Vermögen von rund 400 000 Mark. In Fritz Simrock fand er einen Verleger, der freiwillig, oft gegen die Warnung des Komponisten, hohe Honorare zahlte. Doch führte B. sein einfaches Leben weiter, war aber sehr freigebig und half, wo er konnte, seiner Familie, an der er rührend hing, und Freunden, die er in Not wußte. Er blieb unverheiratet, hat wohl schwer darunter gelitten, und es mag sein, daß sein zu Zeiten schwieriges, schroffes Wesen damit zusammenhing. Doch war er schon von Natur schwerblütig und verschlossen, eine „hartnäckig versperrte Seele“ (R. Specht). Dabei aber hatte er Sinn für Behagen, bedurfte der Geselligkeit und vor allem der Freundschaft.

Die Freundschaft mit →Clara Schumann, die dem Musiker ebenso wie dem Menschen verbunden war, begleitete ihn durch sein ganzes Leben. Dazu trat später Elisabeth v. Herzogenberg, eine geistig bedeutende Frau von größtem weiblichen Reiz. B. hat sie wohl heimlich geliebt. Seine Jugendliebe galt der Göttinger Professorentochter Agathe v. Siebold, doch fühlte er sich der ehelichen Bindung nicht gewachsen. In späteren Jahren fesselten ihn die Sängerinnen →Hermine Spieß und Alice Barbi. Zahlreich waren die Männer, die ihm freundschaftlich nahestanden. Von Musikern Jos. Joachim, →Hermann Levi, Hans v. Bülow, der Sänger Julius Stockhausen, die Komponisten K. Goldmark, Fr. Hegar, Th. Kirchner und der von ihm besonders geschätzte Johann Strauß, die Theoretiker →Eusebius Mandyczewski, G. Nottebohm und der Bachforscher Ph. Spitta, ferner u. a. der berühmte Arzt Th. Billroth, der Schweizer Dichter J. W. Widmann, der Maler →Anselm Feuerbach und dessen Biograph J. Allgeyer. Seine Freundschaften, die freilich, besonders bei den nächsten, →Clara Schumann, Jos. Joachim und H. v. Bülow, nicht ohne schwere Krisen blieben, pflegte er vor allem in den Sommerferien, die er stets auf dem Lande zubrachte, meistens in der Schweiz (Thun), zuletzt im Salzkammergut (Ischl). Achtmal fuhr er, stets mit Freunden, nach Italien, das er heiß liebte. Er war bis in das letzte Lebensjahr niemals krank. Er vertraute seiner robusten Natur - „ich bin ein Dauermensch“, pflegte er zu sagen -, doch wurde ihm eine vom Vater ererbte Anlage zum Krebs verhängnisvoll. Im gleichen Alter wie dieser starb er an Leberkrebs.

Im Schaffen von B. sind sämtliche Gattungen der Musik, soweit sie im Gesichtskreis eines Komponisten des 19. Jahrhunderts lagen, in ungefähr gleicher Dichte vortreten, mit einziger Ausnahme der Oper. Von dem offenbar sehr reichen Schaffen der ersten Jugend ist nichts erhalten. Auch von den Werken, die er Schumann vorlegte, hat er, gegen dessen Willen, mehrere vernichtet. Erhalten blieben, außer einer Reihe von Liedern (op. 3), nur die beiden Klaviersonaten op. 1 (C) und 2 (fis), die letztere früher entstanden, und das Scherzo für Klavier op. 4, drei Werke von bereits ausgeprägter Eigenart, die sich, trotz mancher Anklänge an Beethoven, einstweilen noch rein romantisch, maßlos und ungezügelt äußert. Dies gilt auch noch für die - bedeutendere - Sonate in f-moll op. 5 (1854) mit dem herrlich schwärmerischen Andante. Das reichste und beglückendste Jugendwerk, das Trio in H op. 8 (1854) zeigt die formalen Schwächen so deutlich, ist dabei aber so voll von melodischen Einfällen, daß B. in den Jahren der Reife, 1891, das Werk neu herausgab, von den Schwächen gereinigt und in klassische Form gebracht - ein in der Musikgeschichte fast vereinzelter Fall, an dem man die Entwicklung des Komponisten von dem romantisch schwärmenden, um die Gestaltung nicht weiter besorgten Jüngling zum reifen Meister deutlich ablesen kann. Bald wagte er sich an die Konzeption einer Sinfonie, aber während der Arbeit fühlte er sich, in einer bei seiner Jugend erstaunlichen Selbstkritik, diesem größten Gestaltungsproblem doch noch nicht gewachsen, schmolz das thematische Material um in eine Sonate für zwei Klaviere - um sich schließlich für die Form des Klavierkonzerts zu entscheiden. So entstand das 1. Klavierkonzert in d-moll op. 17, das zuerst nicht verstanden wurde, aber nun seit langem zu den großen Werken dieser Gattung zählt. Die ersten reinen Orchesterwerke sind zwei Serenaden in D und A op. 11 und 16 (1859), kurz gefaßte Werke von konfliktloser, melodischer Haltung. Hier wie in dem wenig später entstandenen Streichquartett in B op. 18 wird das Vorbild Schubert deutlich. 1862 entstand der 1. Satz der Sinfonie in c-moll (ohne die erst später hinzugefügte Einleitung), sein erstes Meisterwerk in großem Stil, in dem er die Leidenschaft seiner Jugend mit einer grandiosen sinfonischen Kraft bändigte, an Reichtum der thematischen Arbeit und Konzentration der Gestalt den größten Werken Beethovens ebenbürtig. In den nächsten Jahren entstanden die beiden Klavierquartette op. 25 (g) und 26 (A), deren erstes zum Finale jenes hinreißende „Rondo alla Zingaresa“ hat, in dem B. zum erstenmal Anregungen aus der ungarischen Musik verarbeitet, die 1. Sonate für Cello und Klavier op. 38 (e) und, als Krönung des frühen kammermusikalischen Schaffens, das berühmte Klavierquintett in f-moll op. 34, zuerst als Streichquartett geplant, dann als Sonate für 2 Klaviere ausgearbeitet (so auch später erschienen), bis es in der Fassung für Klavier und Streichquartett seine endgültige Form erhielt, ein Werk großen Stils. Das gewichtigste aber der frühen Werke, zugleich eins der berühmten und allgemein bewunderten, ist das 1866 vollendete, einige Jahre später noch um den Satz mit Sopransolo erweiterte „Deutsche Requiem“ für Soli, Chor und Orchester op. 45, komponiert auf Worte der Heiligen Schrift, ein Werk, das trotz aller Traditionsgebundenheit in den etwas klassizistisch anmutenden Fugen eine neue Welt religiöser Empfindung erschließt, monumental und doch voll von großer Zartheit des Menschlichen. Vorausgegangen waren an Vokalwerken, abgesehen von vielen Liedern, in denen sich der Typus des B.schen Meisterlieds allmählich herausbildet, weltliche und geistliche Chöre mit und ohne Begleitung. Auf das Requiem folgten bald: die „Rhapsodie“, Fragment aus|Goethes Harzreise für Altstimme, Männerchor und Orchester op. 53 und das „Schicksalslied“ (Hölderlin) für Chor und Orchester op. 54, sowie das „Triumphlied“ für achtstimmigen Chor und Orchester op. 55, das im Gegensatz zu jenen höchst persönlichen, tief empfundenen Werken sich mit mehr äußerlichen Wirkungen begnügt, mit deutlichen Anklängen an den allerdings mit Meisterschaft frei behandelten Stil Händels. Es ist geschrieben zur Feier des deutschen Sieges im Kriege 1870/71. Auch die kurz vorher entstandene Kantate „Rinaldo“ (Text von Goethe) für Tenorsolo, Chor und Orchester hat nicht das innere Gewicht der übrigen Werke B.s, es ist formalistisch glatt und ermangelt doch des rechten Glanzes.

In dem Jahrzehnt nach 1870 sind nur wenige Werke reiner Instrumentalmusik entstanden, diese allerdings von größtem Gewicht. Zuerst die „Variationen über ein Thema von Jos. Haydn“ für Orchester op. 56a (als op. 56b in einer Bearbeitung für 2 Klaviere erschienen), eines der größten Variationswerke der gesamten Musik. B. hatte bereits sehr früh Klaviervariationen von hoher Bedeutung geschrieben, op. 9, 21,1 und 2, 23, Werke, in denen der von Beethoven vor allem in den „Diabellivariationen“ op. 120 geschaffene Typus der „Strukturvariationen“ weiter in die Sphäre des Monumentalen entwickelt wird. Sodann ein schon früher begonnenes Klavierquartett in c op. 60 und die 3 Streichquartette op. 51,1 und 2 und op. 67, Werke von wahrhaft Beethovenscher Reife des Stils, denen, wie man erzählt, 20 andere Werke der gleichen Art vorhergegangen sind, die B. als noch nicht ausgereift vernichtet hat. 1876 vollendete er endlich die Sinfonie op. 68 in c-moll, deren erstem, 14 Jahre vorher entstandenen Satz erst jetzt die monumentale Einleitung hinzugefügt wurde. Auch das wiederum in größtem Stil gehaltene Finale hat eine breite Einleitung, in der sich das thematische Material gleichsam durch Nebelschwaden zum klaren Tage durchringt. Die beiden Mittelsätze zeigen, wie meistens bei B., einen etwas kleineren Stil, der dritte Satz ist kein sinfonisches Scherzo der Beethovenschen Art, sondern mehr ein „Intermezzo“. Ein breit entwickeltes, sinfonisches Adagio findet sich nur in der 2., gleich nach der 1. geschaffenen Sinfonie in D op. 72, die nach der 1. die Spannweite der künstlerischen Natur von B. zeigt: an Stelle düsterer Leidenschaft eine heitere Gelöstheit, an Stelle konzentrierter Ballungen breit ausladende Entwicklungen. Dei gleichen D-dur-Welt entstammt das bald darauf entstandene Violinkonzert, heute als eines der größten Werke dieser Art anerkannt. Die gleiche Höhe hält das 1881 entstandene, gewaltige 2. Klavierkonzert in B op. 83, dem dann 6 Jahre später das Doppelkonzert für Violine und Violincello op. 102 folgte, ein fast überreifes, edles, aber etwas sprödes Werk. Zwei Ouvertüren: die „Akademische Festouvertüre“ op. 80, in der Studentenlieder sinfonisch verarbeitet sind, und die „Tragische“ op. 81, geschaffen auf die Nachricht vom Tode des Freundes→Anselm Feuerbach, in der Haltung dem edlen, etwas blassen Klassizismus von dessen Bildern verwandt.

In den folgenden Jahren entstanden die letzten großen sinfonischen Werke, die 3. (in F, op. 90) und 4. (in e, op. 98) Sinfonie. Der erste Satz der dritten, mit seinem leidenschaftlich enthusiastischen, energiegeladenen Hauptthema und dem stark gegensätzlichen, fast pastoralen 2. Thema ist mit unbegreiflicher Kunst in eine klassische Einheit gezwungen. Nicht geringer ist die Kunst, mit der im Finale der Vierten die aus dem Barock übernommene statische Form der Passacaglia (30 Variationen über eine aus einem Bachschen Baßmotiv entwickelte Akkordfolge) mit stärksten dynamischen Spannungen geladen und zu einer echt sinfonischen Gestalt entwickelt wird. Neben diesen monumentalen Werken entstanden 3 Violinsonaten op. 78, 100 und 108, die beiden ersten von intimem Zauber, die letzte leidenschaftlich und in großem Stil, die 2. Cellosonate op. 99 und 2 Klaviertrios op. 87 und 101, das letztere ein düsteres c-moll-Stück von größter Gedrängtheit der Gestaltung, ein Streichquintett op. 88, und als letztes Chorwerk mit Orchester der „Gesang der Parzen“ op. 89.

1889 hat B. sein Liederwerk (200 Lieder für eine Singstimme, außerdem Duette, Soloquartette u. ä.), mit dem er sich ebenbürtig neben die Meister des Kunstliedes Schubert und Schumann gestellt hat, abgeschlossen. Von den Tendenzen der „Neudeutschen Schule“ hielt er sich auch hier fern. Die Übertragung des Wagnerischen „Sprechgesangs“ auf das Lied und die damit verbundene Verlagerung des musikalischen Schwerpunktes aufs Klavier hielt er für falsch. Auch die Liedmelodie folgt bei ihm absolut musikalischen Gesetzen, ist aber trotzdem stets echte Gesangsmelodie. Sie ist so sehr „absolute Musik“, daß bei den „Liebeslieder-Walzern“ für Soloquartett und Klavier zu 4 Händen (op. 52) die Singstimmen ausdrücklich als „ad libitum“ bezeichnet sind. Die Gedichte gehen ohne Rest in der Musik auf. Doch bleiben grundsätzlich Versmaß des Gedichts und strophische Gliederung erhalten, ein Beweis,|wie wichtig er das Gedicht als geformtes Gebilde nahm. Dabei hat er verhältnismäßig wenige Gedichte ersten Ranges vertont, aber kaum eines von nichtigem Inhalt. Am geeignetsten zur Vertonung erschienen ihm Gedichte von ausgeprägtem Gefühlsinhalt und einer musikalisch fruchtbaren Rhythmik. Die Intensität, mit der der Gefühlsinhalt der Gedichte in Musik verwandelt wird, ist außerordentlich, nicht minder die Kraft der Verdeutlichung und zugleich Beseelung des Bildlichen im Gedicht: „Feldeinsamkeit“ (op. 86,2) etwa ist in dieser Hinsicht Schumanns „Mondnacht“ ebenbürtig. Das Klavier „begleitet“ dabei nicht, dient aber auch nicht nur der Verdeutlichung des Stimmungsgehalts, sondern verbindet sich mit dem Gesang zu einer vollkommenen Einheit. Nur ausnahmsweise beschränkt sich das Klavier auf einfache Begleitung, die aber auch dann sehr kunstvoll gesetzt ist, wie etwa in dem berühmten „Wiegenlied“, einer der wenigen Melodien hohen Ranges, die im wahrsten Sinne des Wortes „volkstümlich“ sind. Auch im Lied hat B. da und dort, aber nur sehr selten, „archaistischen“ Tendenzen Raum gegeben: in op. 43,3 und 48,6 hat er zwei altdeutsche Gedichte, im Stil des frühen Barocks, etwa von H. L. Hasler, vertont. Häufiger sind Anklänge an osteuropäische Volksmusik, die ja auch in seinen Instrumentalwerken manchmal deutlich werden. Bei den „Zigeunerliedern“ op. 103 ist nicht immer klar, ob sich hier B. (wie bei den „Ungarischen Tänzen“, die er nur in meisterhafter Weise bearbeitet hat, ohne die melodische Substanz anzutasten) darauf beschränkt hat, zu den Melodien eine kunstvolle Begleitung zu finden, oder ob er auch an der Gestaltung der Melodien mit beteiligt ist. Als reine „Bearbeitungen“ haben die „deutschen Volkslieder“ zu gelten, an denen er Zeit seines Lebens gearbeitet hat; unter vielen ähnlichen Sammlungen ragen sie durch die Meisterschaft, mit der die Begleitung gestaltet ist, hervor. Nicht alle Stücke sind echte „Volkslieder“, manches stammt aus dem Kreis der Romantiker - das schönste Stück aber, „In stiller Nacht“, das mit der kunstvollsten Begleitung ausgestattet ist, scheint von B.eingeschmuggelt zu sein - ein Beweis, wie nahe er als Melodiker der Welt des echten Volksliedes war.

1890 wollte er sein Schaffen mit dem Streichquintett op. 111 beschließen, dessen Ecksätze zum Heitersten gehören, das er geschrieben hat; vor allem der letzte ist von einer Differenziertheit der Polyphonie, die an die letzten Quartette Beethovens erinnert. Aber kaum hatte er damit sein, wie er glaubte, letztes Wort gesprochen, floß sein schöpferischer Quell von neuem, hervorgelockt durch das Spiel des Klarinettisten Rich. Mühlfeld vom Meininger Orchester. Diesem verdanken wir vier der schönsten Kammermusikwerke (1891–93): das Trio für Klavier, Klarinette und Violoncell op. 114, das Quintett für Klarinette und Streichquartett op. 115 und die beiden Sonaten für Klarinette und Klavier op. 120, vier Werke höchster Reife und Abgeklärtheit, vollkommen gelöst, wie mit leichter Hand hingeschrieben und doch voll tiefen Gehalts, am tiefsten wohl das berühmte Klarinettenquintett, in dessen Adagio noch einmal die Erinnerung an die Zigeunermusik auftaucht. Dann kehrte er zurück zur Liebe seiner Jugend, dem Klavier als Soloinstrument. (Einzige Werke der mittleren Zeit die Klavierstücke op. 76 von 1878, und die beiden bedeutenden Rhapsodien op. 79 von 1879.) Nun gab er als op. 116-119 in den Jahren 1892 und 1893 zwanzig Klavierstücke unter verschiedenen, nicht sehr bezeichnenden Titeln heraus, die meisten erst damals entstanden, mit denen er sich als Meister des „Klavierstücks“ neben Schubert, Schumann und Chopin stellt. Die gleiche reife Meisterschaft zeigen die „Vier ernsten Gesänge“ (auf Worte der Bibel) op. 121, geschrieben Anfang Mai 1896, kurz vor dem Tode Clara Schumanns, wohl in der Vorahnung eigener Todesnähe, ein erhabener Abschluß reichen Schaffens, ohne eine Spur von Nachlassen der schöpferischen Kraft, nur letzte Vergeistigung. Es folgten noch, als op. 122 nach dem Tode des Meisters herausgegeben, elf Choralvorspiele für Orgel, in denen der Stil Johann Sebastian Bachs aus der Individualität von B. wiedergeboren erscheint. Das letzte Stück, die letzten Noten, die er schrieb, geht über den Choral „O Welt, ich muß Dich lassen“.

In den Jahrzehnten, da die Werke von B. entstanden, war die musikalische Welt durch das Auftreten und den Siegeszug Richard Wagners tief erregt. Lange Zeit standen sich die Anhänger des einen und des anderen als feindliche Parteien gegenüber, wobei allmählich von den „Wagnerianern“ auch →Anton Bruckner als der echte Sinfoniker gegen B. auf den Schild gehoben wurde. In der Wiener Presse kämpfte →Eduard Hanslick mit der gleichen verbissenen Leidenschaft für B. gegen Wagner und Bruckner, wie Hugo Wolf für diese beiden gegen B.. Auch bei den Musikern gab es die beiden Parteien. Hans Richter, der Wagner und B. mit der gleichen Hingabe und größtem Verständnis dirigierte, war eine Ausnahme. Bei Hans v. Bülow, der sich aus einem Jünger Wagners in einen|fanatischen B.anhänger verwandelte, mögen persönliche Schicksale mitbestimmend gewesen sein. Allmählich haben sich die Gegensätze abgeschliffen, nur B. und Bruckner gelten noch immer als fast unvereinbare Größen. (Doch steht ein Dirigent wie W. Furtwängler beiden Meistern gleich nahe.) Auch das Neue, Vorwärtsweisende an B. wird heute deutlicher gesehen als zu seinen Lebzeiten. Bezeichnend ist, daß ein Vertreter der extremen Moderne behauptet, daß B. „in allen Fragen der Konstruktion →Arnold Schönberg antizipiere“ (Th. Wiesengrund-Adorno, Philosohpie d. neuen Musik, 1949, S. 48 Anmerkung). Von den Komponisten der auf B. folgenden Generation sind nur diejenigen von ihm unbeeinflußt geblieben, die von Anfang an →Richard Wagner folgten, am wenigsten noch →Hans Pfitzner, der in Schumanns Art begann, während Richard Strauß vor seiner Bekehrung zu Wagner brahmsisch komponiert hat. →Max Reger steht, trotz der Maßlosigkeit seines künstlerischen Wesens, in seinen Anfängen B. am nächsten und ist ihm, vor allem im Klavierstil, Zeit seines Lebens verpflichtet geblieben. Durch ihn wirkte die B.’sche Kunst weiter auf seine Schüler, vor allem auf deren begabtesten, Josef Haas. Aber auch außerhalb der Regerschule ist überall da, wo das klassisch-romantische Ideal noch etwas gilt, das Vorbild von B.deutlich. Dies trifft auch für das Ausland zu, dessen Verständnis für B. immer mehr wächst. Vor allem die Tatsache, daß B., der einzige rein nordisch-deutsche unter den großen Meistern, im Konzertleben Frankreichs und Italiens von Jahr zu Jahr mehr verlangt wird, zeigt, wie echt und reich der menschliche Gehalt, wie groß die objektive Gestaltungskraft seiner Musik ist.

Verlinkungen:

Quellen:

Internetquellen

-> Albrecht, Dieter, "Ludwig II." in: Neue Deutsche Biographie 15 (1987), S. 374-379 [Online-Version]; URL: https://www.deutsche-biographie.de/pnd118574892.html#ndbcontent, zuletzt geprüft am 07.11.2025.

-> Herres, Jürgen, Karl Marx, in: Internetportal Rheinische Geschichte, abgerufen unter: https://www.rheinische-geschichte.lvr.de/Persoenlichkeiten/karl-marx/DE-2086/lido/57c948ac14dc61.79983187 (abgerufen am 29.11.2025)

-> Riezler, Walter, "Brahms, Johannes" in: Neue Deutsche Biographie 2 (1955), S. 508-513 [Online-Version]; URL: https://www.deutsche-biographie.de/pnd118514253.html#ndbcontent, zuletzt geprüft am 07.01.2025.

Sekundärliteratur