Kunst, Architektur und Musik während der Reformationszeit

Inhaltsverzeichnis

Malerei von Dürer. Bilder für den Glauben
1471-1528. Albrecht Dürer

1. Malerei von Dürer. Bilder für den Glauben

Um 1400 folgen die meisten deutschen Maler dem »Schönen Stil«, der in ganz Europa dominiert: Sie schaffen idealisierte Heilige mit anmutigen, schablonenhaften Körpern und immer ähnlichen Gesichtern. Doch als Wissenschaft und Philosophie im 15. Jahrhundert das christliche Weltbild umwälzen, entdecken sie die Kraft des Wahrhaftigen – und begründen so eine spezifisch deutsche Kunst

DIE BÜHNE, DIE CONRAD VON SOEST dem Heiland bereitet, ist monumental: ein Flügelaltar, mehr als sechs Meter breit und fast zwei Meter hoch, in dessen Zentrum der Gottessohn am Kreuz hängt, alle anderen Figuren der Szene überragend, leichenblass und feingliedrig. Wie nach einer Schablone gefertigt wirkt sein Torso, seltsam verlängert sind die dünnen Arme und Beine, unproportional klein ist der Kopf. Umso stärker fällt der goldene Heiligenschein auf, der das Haupt umgibt. Auch der Himmel ist in Gold gehalten, das im Mittelalter für das Göttliche steht. Abgesetzt von diesem flächigen Hintergrund leuchten die langen grünen, roten und blauen Brokat-Gewänder, die einige Figuren um den Gekreuzigten herum tragen.

Dass es Conrad von Soest ist, der diesen Altar im Jahr 1403 malt, verrät eine Inschrift auf dem Rahmen: Als einer der ersten Künstler nördlich der Alpen hinterlässt er selbstbewusst seinen Namen – als hätte er damals schon geahnt, dass er ein Bild geschaffen hat, das dereinst für eine ganze Kunstepoche stehen wird. Denn der Flügelaltar ist ein Hauptwerk des „Schönen Stils“, der letzten einheitlichen Kunstrichtung des Mittelalters, die von etwa 1380 bis 1420 fast ganz Europa erfasst. Überall auf dem Kontinent schaffen Künstler in dieser Zeit Gemälde in einem ausgesprochen dekorativen Stil, mit fließenden Linien, grazilen Figuren und leuchtenden Farben.

Stärker noch als die Maler zuvor verzichten sie auf Tiefenräumlichkeit und modellieren ihre Bilder auch kaum noch durch Licht und Schatten, nehmen also bewusst künstlerische Vereinfachungen in Kauf, um dem Stil ihrer Zeit zu entsprechen. Gefällig wirkt diese Bildsprache, tröstlich in ihrer anmutigen Harmonie.

Dabei ist sie ein Kind des Grauens. Denn in den Jahrzehnten vor 1380 suchen apokalyptische Katastrophen das Abendland heim. So bringen ungewöhnlich kalte und regnerische Sommer zu Beginn des 14. Jahrhunderts zahlreiche Missernten, die schlimmste der nun folgenden Hungersnöte dauert zwei Jahre an. 1337 beginnt der Hundertjährige Krieg zwischen Frankreich und England, der weite Regionen verheert. Wenig später zieht eine gewaltige Heuschreckenplage über Mitteleuropa.

Im Jahr 1347 schließlich erreicht der Schwarze Tod den Kontinent. Von Italien aus breitet sich die Pest unaufhaltsam aus. Bald sind die Friedhöfe überfüllt. Den Christen im Abendland muss es scheinen, als sei das Ende aller Tage gekommen.

Und inmitten dieser Kaskade des Verderbens spaltet sich auch noch jene Institution, die das Leben der Menschen bestimmt wie keine andere: die römische Kirche. 1378 wählen die zerstrittenen Kardinäle zwei Päpste, der eine residiert in Rom, der andere in Avignon. Das Amt des Stellvertreters Gottes auf Erden ist ins Zentrum eines profanen Machtkampfes gerückt.

»DER WUNDERBARE FISCHFANG« von Konrad Witz (um 1444) gilt als das erste Landschaftsporträt Nordeuropas: Den in der Bibel bezeugten Gang Jesu über das Wasser verlegt der Maler an den Genfer See – und zeigt detailliert, wie sich die Wasseroberfläche neben dem Fischerboot kräuselt, wie Gebäude und Figuren sich im See spiegeln und Hügel an dessen Ufer emporragen

So ist es kein Zufall, dass die Gläubigen in dieser Zeit nach einer neuen religiösen Gewissheit suchen, sich nach Frieden und Eintracht sehnen. Und sie finden all das in einer Kunst, die nicht aufrütteln oder schockieren will, sondern danach strebt, die Frömmigkeit der Betrachter durch immer gleiche, idealisierte Motive zu stärken. Die Maler des Schönen Stils verstehen Figuren und Gegenstände vor allem als dekorative Elemente, die es zu einem harmonischen Ganzen zusammenzusetzen gilt: stets mit dem Ziel, die christliche Heilsgeschichte, das dominierende Thema der mittelalterlichen Kunst, zu verbreiten.

Dabei vermitteln sie eine Deutung der Passion, die intimer und tröstender ist als in früheren Jahren. Denn Jesus wird nun nicht mehr als triumphierender Gottessohn gesehen, sondern vor allem als Mensch, der für die Erlösung der Gläubigen körperliche und seelische Pein auf sich geladen hat – und daher eher Anteilnahme und Mitleid verdient als distanzierte Ehrfurcht.

Dieses neue, gefühlsbetonte Glaubensverständnis erfasst im 14. Jahrhundert ganz Europa. Zwar ist der Schöne Stil nicht überall gleich, gibt es Unterschiede im Detail, doch die zentralen Merkmale bleiben stets einheitlich: die in die Länge gezogenen, feingliedrigen Figuren, die auffallenden, kostbaren Gewänder, der goldene Grund, das Fehlen von Tiefenräumlichkeit und Zentralperspektive.

Bis 1420 dominiert diese Manier die europäische Malerei. Doch dann enden allmählich die Erinnerungen an das so schreckenserfüllte 14. Jahrhundert, und es beginnt eine Ära des Aufbruchs, der Entdeckungen und des Wandels.

Grünlichbraun spannt sich die Haut über den mageren, geschundenen Körper des Heilands: Matthias Grünewald lässt in seinem »ISENHEIMER ALTAR« (um 1512) keinen Zweifel – der gekreuzigte Jesus beginnt zu verwesen. Schon in den Jahrzehnten zuvor hat sich die Darstellung Christi verändert, ist Jesus immer häufiger als leidendes Opfer und nicht mehr als strahlender Gottessohn gezeigt worden. Doch so radikal wie Grünewald hat noch kein deutscher Maler den Erlöser vermenschlicht

Wissenschaftliche Erkenntnisse und Erfindungen revolutionieren das Weltbild wie auch den Alltag. Der von Johannes Gutenberg um 1454 entwickelte Buchdruck ermöglicht die massenhafte Verbreitung von Flugblättern, Pamphleten und Schriften. Zur gleichen Zeit ordnet der Astronom Nikolaus Kopernikus das Universum neu, stellt die Sonne in sein Zentrum und gibt ihr damit jenen Platz, den seit jeher die Erde innehatte. In vielen Regionen prosperiert die zuvor stagnierende Wirtschaft, der Handel nimmt zu, die von der Pest entvölkerten Städte wachsen wieder. 1453 endet endlich auch der Hundertjährige Krieg. Und so wie die epochalen Katastrophen langsam in Vergessenheit geraten, verschwindet auch die Kunst der Krisenzeit, bringt das Jahrhundert des Aufbruchs eine neue, raffiniertere Malerei hervor.

In Italien entdecken die Künstler die Antike wieder. In ihren Werken feiern sie fortan den Glanz des alten Rom, bannen griechische Götter auf die Leinwand, schaffen individuelle Figuren und vollkommene, perspektivisch korrekte Kompositionen. „Renaissance“, Wiedergeburt, werden Kunsthistoriker diese Ära später nennen. Stärker noch als die Italiener konzentrieren sich die niederländischen Meister auf die wahrhaftige Wiedergabe von Menschen und Natur. Sie fertigen präzise Skizzen von Händen und Gesichtern, von Insekten und Blättern, um der Realität möglichst nahe zu kommen.

Beide Richtungen, die virtuose räumliche Malerei der Italiener und die unbestechliche Präzision der Niederländer, beeinflussen bald auch die deutschen Künstler. Wie ihre Vorbilder wollen sie ihre Umwelt zunehmend realistisch abbilden, statt sie der Heilslehre unterzuordnen, sie streben nach Naturalismus und räumlicher Tiefe. Als Conrad von Soest um 1422 stirbt, beginnen einige seiner Kollegen gerade, den von ihm mitgeprägten Schönen Stil zu überwinden. Einer der wichtigsten Künstler dieser Übergangsphase ist Stefan Lochner, der in Köln arbeitet, der größten deutschen Stadt jener Zeit. Um 1440 schafft er dort einen Altar, der Maria und das Christuskind inmitten der Schutzheiligen Kölns darstellt. Es ist ein Werk, das die alte und die neue deutsche Kunst in sich vereint.

SO WEIST DER ALTAR noch Merkmale des Schönen Stils auf, zeigt ein christliches Bildthema auf goldenem Grund und idealisiert die Gesichtszüge der Frauen und der Engel. Doch viel stärker als Conrad von Soest wagt es Lochner, seine männlichen Figuren als Individuen darzustellen. Bei ihm erscheint der nackte Körper des Christuskindes proportional stimmig, wirken die Gesichter der Patrone wie lebensnahe Porträts – einer ist glatzköpfig und hakennasig, ein anderer trägt langes, lockiges Haar. Auch die Brokatgewänder arbeitet Lochner plastisch aus, verziert sie mit kleinen, glatten Perlen und besetzt sie mit weichem Pelz, der nahezu greifbar wirkt. Auf der schrundigen Rasenfläche, auf der die Figuren stehen, wachsen 40 verschiedene Nutz- und Heilpflanzen, darunter Walderdbeeren und Spitzwegerich.

Wie bei Lochner vermischen sich in vielen deutschen Werken des 15. Jahrhunderts die Merkmale alter und neuer Malerei – auch weil der Geschmack der Auftraggeber vielfältiger geworden ist. Denn mittlerweile verlangt auch das aufkommende, kaufkräftige Stadtbürgertum nach Gemälden. Und die neuen Kunstkäufer schätzen durchaus jene innovative Bildsprache, die manche von ihnen auf Handelsreisen im Ausland kennengelernt haben. Für diese Klientel arbeiten Künstler wie der Bamberger Hans Pleydenwurff und der Elsässer Martin Schongauer, die sich vollständig vom Schönen Stil lösen. Die Gemälde dieser neuen Generation, die ab etwa 1440 entstehen, haben zwar immer noch vornehmlich biblische Themen, sind aber viel deutlicher als frühere Werke von den Fähigkeiten und Interessen der Maler geprägt.

Und sie sind erstmals spezifisch deutsch. Anders als etwa die Meister Italiens, die in ihren Gemälden die makellose Schönheit feiern, versuchen die deutschen Maler nun, den Betrachter durch ungewöhnliche, dynamische Kompositionen und eine drastische Erzählweise zu berühren. Die Natur sowie Menschen aller Stände malen sie so, wie sie sie sehen: als kultiviert und schöngeistig – oder als roh und ungeschliffen. Sie erlauben ihren Figuren derbe Gesten, schrecken vor Hässlichkeit nicht zurück und geben die Realität daher unverblümter wieder als ihre Kollegen. Erst Albrecht Dürer wird es an der Wende zum 16. Jahrhundert gelingen, die Stile von Nord und Süd zu vereinen. 1505 reist er nach Italien, lässt sich dort von der Arbeit seiner Kollegen inspirieren und verbreitet nach der Rückkehr die Lehren der Renaissance in seiner Heimat. Und wird, indem er die technische Vollkommenheit der Italiener mit Darstellungen der Natur und typisch deutschen Motiven wie etwa ungeschönten Figuren kombiniert, zum Vorbild zahlreicher Maler nördlich wie südlich der Alpen.

Seine Herkunft prägt ihn dennoch ein Leben lang. Schon früh in seiner Karriere studiert Dürer beispielsweise die bahnbrechenden Werke Stefan Lochners. So reist er während seiner Wanderjahre wohl auch nach Köln und besichtigt Lochners Altarbild. Und malt später in einem seiner Aquarelle einen Hirschkäfer – ganz ähnlich jenem, den Lochner mehr als ein halbes Jahrhundert zuvor als Vorboten einer neuen deutschen Kunstepoche in seinem Gemälde untergebracht hatte.

Die Hände vor Schreck zum Mund geführt, verfolgen einige Juden nahe Bethehem, wie »LAZARUS« sich aus seinem Grab erhebt (1481). Jesus, der den verschiedenen Freund gerade zum Leben erweckt hat, steht ihnen mit den Aposteln gegenüber. Indem er die gestaffelt aufgereihten Figuren nach hinten immer kleiner malt, verleiht Michael Pacher seinem Werk die Illusion räumlicher Tiefe – ebenso dadurch, dass er Geraden, die in Wirklichkeit parallel laufen, aufeinander zustreben lässt, etwa die Kanten der Grabstätte und des darüberliegenden Daches

2. 1471-1528. Albrecht Dürer

Holzschnitt, Kupferstich, Ölmalerei – es gibt keine Technik, die er nicht beherrscht. 1505 verlässt Albrecht Dürer das mittelalterlich geprägte Nürnberg, um sich ein noch größeres Wissen anzueignen. Er reist nach Italien, wo die Renaissance ihren Höhepunkt erreicht hat. Von dort bringt er Licht, Farbe, antike Schönheit und üppige Bilderwelten mit nach Deutschland – und formt daraus seinen eigenen Stil.

Ein Brief aus Venedig! Post von Dürer! Was er schreibt? Offenbar kosten ihn die gewünschten Einkäufe viel Zeit. „Die Glassachen“ – vielleicht meint er Perlen und Smaragde – hat er einem Boten mitgegeben, die zwei Orientteppiche muss er erst besorgen. Auch schöne Kranichfedern konnte er noch nirgends finden. Er rät dem Brieffreund, er solle sich in der Zwischenzeit vielleicht einfach Schwanenfedern zum Schreiben an den Hut stecken. Und schließlich war die Suche nach passenden Ringen schwieriger als erwartet. „Gefallen sie Euch nicht, so brecht ihnen den Kopf ab und werft sie ins Scheißhaus“, schreibt er. Ach Dürer! Selbstbewusster, treuer, lustiger Dürer!

Als hätte sich jemand zur unbeschwerten Einkaufsfahrt nach Italien begeben, so lesen sich die zehn Briefe mitunter, die der Nürnberger Willibald Pirckheimer 1506 von seinem Freund Albrecht erhält. Zeilen, die von Mantelkäufen handeln, Tanzstunden sowie Fiedlern, die so herzerweichend spielen, „dass sie selbst weinen“. Nichts lässt von solchen Passagen darauf schließen, dass ihr Verfasser keineswegs ein nur an Spaß und exotischen Waren interessierter Lebemann ist. Doch tatsächlich ist Dürer ein von ewigem Wissensdrang Getriebener, der eine Revolution aus Italien über die Alpen nach Deutschland gebracht hat: die neuen Bilderwelten der Renaissance.

Etwa 35 Jahre alt ist er nun, bei seinem zweiten Aufenthalt in Venedig, und international bereits eine Berühmtheit. Ein Meister des Kupferstichs, des Holzschnitts, des Porträts. Ein Genie, das die Menschen noch Jahrhunderte nach seinem Tod nicht nur als Künstler, sondern auch als Theoretiker verehren werden. Ja sogar als Namensgeber einer ganzen Epoche – der Dürerzeit. Ein von sich überzeugter Mann ist aus dem einstigen Knaben geworden, der bereits mit 13 Jahren einen ersten Hinweis auf seine außergewöhnliche Begabung gegeben hat, mit einem Selbstporträt, ausgeführt in einer anspruchsvollen Technik. Dürer zeichnet sich mit dem Silberstift, und die präzisen bräunlichen Linien seiner Umrisse entstehen dank einer Art chemischer Reaktion zwischen der silbernen Spitze des Stiftes und speziell grundiertem Papier. Korrigieren lässt sich ein Fehler dabei nicht mehr.

Einen langhaarigen Jungen mit Kappe und ernstem Blick zeigt das vor einem Spiegel entstandene Selbstbildnis. Einige Jahre Schule liegen da bereits hinter Albrecht. Lesen und Schreiben hat er gelernt und offenbar auch etwas Latein. Dann hat ihn der Vater in die Lehre genommen, er soll Goldschmied werden. So wie bereits der Großvater, der Goldschmied im ungarischen Gyula war. In jenem Ort, in dem dann auch der Vater das Handwerk lernte, bevor es ihn nach Deutschland zog, nach Nürnberg.

Zu jener Zeit ist die Handelsstadt eine aufstrebende Metropole. So sauber sind die Straßen, so elegant die Häuser, dass der spätere Papst Pius II. 1444 während eines Hoftags ins Schwärmen gerät: „Was für einen herrlichen Anblick bietet diese Stadt! Welcher Glanz, was für wunderbare Ansichten, welche Schönheiten, welche Kultur, was für eine bewundernswerte Regierung!“ Das Metallhandwerk, vor allem aber der Fernhandel haben dem von einer alteingesessenen Patrizierkaste regierten Nürnberg den Aufschwung beschert. Denn am Fuß einer imposanten Burg kreuzen sich die Wege der Händler, die ihr Geld mit Bernstein und Fisch aus der Ostsee verdienen, Gold und Silber aus Ungarn und Böhmen, Seide und Gewürzen aus Venedig sowie wollenen Tuchen aus den Niederlanden.

1484 skizziert sich Dürer wohl das erste Mal selbst - da hat er seine Malerlehre noch nicht begonnen. Allerdings erhält der Junge schon eine künstlerische Ausbildung: Sein Vater bringt ihm das Goldschmiedehandwerk bei. (Selbstbildnis als 13-Jähriger) Im Laufe des 15. Jahrhunderts nimmt die Einwohnerzahl von 20000 auf etwa 30000 zu. Das Bild bestimmen neben Kaufleuten, Handwerkern und Tagelöhnern auch viele Maler und Goldschmiede, die sich in der Stadt niederlassen.

Denn mit der Wirtschaft erblüht die Kunst – unter anderem weil seit einem fehlgeschlagenen Aufstand im 14. Jahrhundert die Zünfte abgeschafft sind: Ein angehender Maler kann hier, ohne wie üblich den strengen Zunftregeln unterworfen zu sein, eine Werkstatt führen. Zudem ist es wohl in keiner anderen deutschen Stadt so verbreitet, dass Fürsten und Könige während ihrer Aufenthalte die Werkstätten aufsuchen, begutachten – und Aufträge vergeben.

Albrecht Dürer der Ältere, der Vater, ist ein schwer arbeitender Mann mit großem Talent. Nach zwölf Jahren als Geselle bei einem angesehenen Goldschmied heiratet er im Alter von 40 Jahren dessen 15-jährige Tochter Barbara, wird Goldschmiedemeister und kauft sich ein Haus in bester Wohngegend. Die Nachbarschaft ist vornehm. Kaufleute, Verleger, Humanisten. In dieser Umgebung wächst auch das dritte von insgesamt 18 Kindern auf, die Barbara Dürer nach und nach zur Welt bringen wird. Der im Mai 1471 Geborene heißt wie der Vater: Albrecht.

Der Sohn lernt in der väterlichen Werkstatt zu gravieren, zu treiben und zu vergolden. Aber die Arbeit gefällt ihm nicht. „Meine Lust trug mich mehr zur Malerei“, wird er sich später nüchtern in seiner Familienchronik an die wohl bedeutendste Entscheidung seines Lebens erinnern. Der Vater hat Verständnis und erlaubt ihm, die Lehre abzubrechen. 1486 bringt er den Sohn bei Michael Wolgemut unter. Der gilt als bester Maler Nürnbergs und besitzt das größte Maler-, Zeichner- und Holzschneideratelier der Stadt. Dort werden vorwiegend Werke in einem schlichten Realismus gefertigt. Porträts, Altarbilder, Holzschnitzereien.

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Quellen:

Internetquellen

Sekundärliteratur

-> Dittmayer, Daria; Teschner, Johannes: Malerei von Dürer. Bilder für den Glauben, in: Dürer und seine Zeit. Kunstrevolution und Reformation. Deutschland um 1500 (GEO Epoche Jg. 2020, Heft Nr. 103), Hamburg 2020, S. 6-11.