Kunst, Architektur und Musik während der Reformationszeit

Inhaltsverzeichnis

Malerei von Dürer. Bilder für den Glauben
1471-1528. Albrecht Dürer

1. Malerei von Dürer. Bilder für den Glauben

Um 1400 folgen die meisten deutschen Maler dem »Schönen Stil«, der in ganz Europa dominiert: Sie schaffen idealisierte Heilige mit anmutigen, schablonenhaften Körpern und immer ähnlichen Gesichtern. Doch als Wissenschaft und Philosophie im 15. Jahrhundert das christliche Weltbild umwälzen, entdecken sie die Kraft des Wahrhaftigen – und begründen so eine spezifisch deutsche Kunst

DIE BÜHNE, DIE CONRAD VON SOEST dem Heiland bereitet, ist monumental: ein Flügelaltar, mehr als sechs Meter breit und fast zwei Meter hoch, in dessen Zentrum der Gottessohn am Kreuz hängt, alle anderen Figuren der Szene überragend, leichenblass und feingliedrig. Wie nach einer Schablone gefertigt wirkt sein Torso, seltsam verlängert sind die dünnen Arme und Beine, unproportional klein ist der Kopf. Umso stärker fällt der goldene Heiligenschein auf, der das Haupt umgibt. Auch der Himmel ist in Gold gehalten, das im Mittelalter für das Göttliche steht. Abgesetzt von diesem flächigen Hintergrund leuchten die langen grünen, roten und blauen Brokat-Gewänder, die einige Figuren um den Gekreuzigten herum tragen.

Dass es Conrad von Soest ist, der diesen Altar im Jahr 1403 malt, verrät eine Inschrift auf dem Rahmen: Als einer der ersten Künstler nördlich der Alpen hinterlässt er selbstbewusst seinen Namen – als hätte er damals schon geahnt, dass er ein Bild geschaffen hat, das dereinst für eine ganze Kunstepoche stehen wird. Denn der Flügelaltar ist ein Hauptwerk des „Schönen Stils“, der letzten einheitlichen Kunstrichtung des Mittelalters, die von etwa 1380 bis 1420 fast ganz Europa erfasst. Überall auf dem Kontinent schaffen Künstler in dieser Zeit Gemälde in einem ausgesprochen dekorativen Stil, mit fließenden Linien, grazilen Figuren und leuchtenden Farben.

Stärker noch als die Maler zuvor verzichten sie auf Tiefenräumlichkeit und modellieren ihre Bilder auch kaum noch durch Licht und Schatten, nehmen also bewusst künstlerische Vereinfachungen in Kauf, um dem Stil ihrer Zeit zu entsprechen. Gefällig wirkt diese Bildsprache, tröstlich in ihrer anmutigen Harmonie.

Dabei ist sie ein Kind des Grauens. Denn in den Jahrzehnten vor 1380 suchen apokalyptische Katastrophen das Abendland heim. So bringen ungewöhnlich kalte und regnerische Sommer zu Beginn des 14. Jahrhunderts zahlreiche Missernten, die schlimmste der nun folgenden Hungersnöte dauert zwei Jahre an. 1337 beginnt der Hundertjährige Krieg zwischen Frankreich und England, der weite Regionen verheert. Wenig später zieht eine gewaltige Heuschreckenplage über Mitteleuropa.

Im Jahr 1347 schließlich erreicht der Schwarze Tod den Kontinent. Von Italien aus breitet sich die Pest unaufhaltsam aus. Bald sind die Friedhöfe überfüllt. Den Christen im Abendland muss es scheinen, als sei das Ende aller Tage gekommen.

Und inmitten dieser Kaskade des Verderbens spaltet sich auch noch jene Institution, die das Leben der Menschen bestimmt wie keine andere: die römische Kirche. 1378 wählen die zerstrittenen Kardinäle zwei Päpste, der eine residiert in Rom, der andere in Avignon. Das Amt des Stellvertreters Gottes auf Erden ist ins Zentrum eines profanen Machtkampfes gerückt.

»DER WUNDERBARE FISCHFANG« von Konrad Witz (um 1444) gilt als das erste Landschaftsporträt Nordeuropas: Den in der Bibel bezeugten Gang Jesu über das Wasser verlegt der Maler an den Genfer See – und zeigt detailliert, wie sich die Wasseroberfläche neben dem Fischerboot kräuselt, wie Gebäude und Figuren sich im See spiegeln und Hügel an dessen Ufer emporragen

So ist es kein Zufall, dass die Gläubigen in dieser Zeit nach einer neuen religiösen Gewissheit suchen, sich nach Frieden und Eintracht sehnen. Und sie finden all das in einer Kunst, die nicht aufrütteln oder schockieren will, sondern danach strebt, die Frömmigkeit der Betrachter durch immer gleiche, idealisierte Motive zu stärken. Die Maler des Schönen Stils verstehen Figuren und Gegenstände vor allem als dekorative Elemente, die es zu einem harmonischen Ganzen zusammenzusetzen gilt: stets mit dem Ziel, die christliche Heilsgeschichte, das dominierende Thema der mittelalterlichen Kunst, zu verbreiten.

Dabei vermitteln sie eine Deutung der Passion, die intimer und tröstender ist als in früheren Jahren. Denn Jesus wird nun nicht mehr als triumphierender Gottessohn gesehen, sondern vor allem als Mensch, der für die Erlösung der Gläubigen körperliche und seelische Pein auf sich geladen hat – und daher eher Anteilnahme und Mitleid verdient als distanzierte Ehrfurcht.

Dieses neue, gefühlsbetonte Glaubensverständnis erfasst im 14. Jahrhundert ganz Europa. Zwar ist der Schöne Stil nicht überall gleich, gibt es Unterschiede im Detail, doch die zentralen Merkmale bleiben stets einheitlich: die in die Länge gezogenen, feingliedrigen Figuren, die auffallenden, kostbaren Gewänder, der goldene Grund, das Fehlen von Tiefenräumlichkeit und Zentralperspektive.

Bis 1420 dominiert diese Manier die europäische Malerei. Doch dann enden allmählich die Erinnerungen an das so schreckenserfüllte 14. Jahrhundert, und es beginnt eine Ära des Aufbruchs, der Entdeckungen und des Wandels.

Grünlichbraun spannt sich die Haut über den mageren, geschundenen Körper des Heilands: Matthias Grünewald lässt in seinem »ISENHEIMER ALTAR« (um 1512) keinen Zweifel – der gekreuzigte Jesus beginnt zu verwesen. Schon in den Jahrzehnten zuvor hat sich die Darstellung Christi verändert, ist Jesus immer häufiger als leidendes Opfer und nicht mehr als strahlender Gottessohn gezeigt worden. Doch so radikal wie Grünewald hat noch kein deutscher Maler den Erlöser vermenschlicht

Wissenschaftliche Erkenntnisse und Erfindungen revolutionieren das Weltbild wie auch den Alltag. Der von Johannes Gutenberg um 1454 entwickelte Buchdruck ermöglicht die massenhafte Verbreitung von Flugblättern, Pamphleten und Schriften. Zur gleichen Zeit ordnet der Astronom Nikolaus Kopernikus das Universum neu, stellt die Sonne in sein Zentrum und gibt ihr damit jenen Platz, den seit jeher die Erde innehatte. In vielen Regionen prosperiert die zuvor stagnierende Wirtschaft, der Handel nimmt zu, die von der Pest entvölkerten Städte wachsen wieder. 1453 endet endlich auch der Hundertjährige Krieg. Und so wie die epochalen Katastrophen langsam in Vergessenheit geraten, verschwindet auch die Kunst der Krisenzeit, bringt das Jahrhundert des Aufbruchs eine neue, raffiniertere Malerei hervor.

In Italien entdecken die Künstler die Antike wieder. In ihren Werken feiern sie fortan den Glanz des alten Rom, bannen griechische Götter auf die Leinwand, schaffen individuelle Figuren und vollkommene, perspektivisch korrekte Kompositionen. „Renaissance“, Wiedergeburt, werden Kunsthistoriker diese Ära später nennen. Stärker noch als die Italiener konzentrieren sich die niederländischen Meister auf die wahrhaftige Wiedergabe von Menschen und Natur. Sie fertigen präzise Skizzen von Händen und Gesichtern, von Insekten und Blättern, um der Realität möglichst nahe zu kommen.

Beide Richtungen, die virtuose räumliche Malerei der Italiener und die unbestechliche Präzision der Niederländer, beeinflussen bald auch die deutschen Künstler. Wie ihre Vorbilder wollen sie ihre Umwelt zunehmend realistisch abbilden, statt sie der Heilslehre unterzuordnen, sie streben nach Naturalismus und räumlicher Tiefe. Als Conrad von Soest um 1422 stirbt, beginnen einige seiner Kollegen gerade, den von ihm mitgeprägten Schönen Stil zu überwinden. Einer der wichtigsten Künstler dieser Übergangsphase ist Stefan Lochner, der in Köln arbeitet, der größten deutschen Stadt jener Zeit. Um 1440 schafft er dort einen Altar, der Maria und das Christuskind inmitten der Schutzheiligen Kölns darstellt. Es ist ein Werk, das die alte und die neue deutsche Kunst in sich vereint.

SO WEIST DER ALTAR noch Merkmale des Schönen Stils auf, zeigt ein christliches Bildthema auf goldenem Grund und idealisiert die Gesichtszüge der Frauen und der Engel. Doch viel stärker als Conrad von Soest wagt es Lochner, seine männlichen Figuren als Individuen darzustellen. Bei ihm erscheint der nackte Körper des Christuskindes proportional stimmig, wirken die Gesichter der Patrone wie lebensnahe Porträts – einer ist glatzköpfig und hakennasig, ein anderer trägt langes, lockiges Haar. Auch die Brokatgewänder arbeitet Lochner plastisch aus, verziert sie mit kleinen, glatten Perlen und besetzt sie mit weichem Pelz, der nahezu greifbar wirkt. Auf der schrundigen Rasenfläche, auf der die Figuren stehen, wachsen 40 verschiedene Nutz- und Heilpflanzen, darunter Walderdbeeren und Spitzwegerich.

Wie bei Lochner vermischen sich in vielen deutschen Werken des 15. Jahrhunderts die Merkmale alter und neuer Malerei – auch weil der Geschmack der Auftraggeber vielfältiger geworden ist. Denn mittlerweile verlangt auch das aufkommende, kaufkräftige Stadtbürgertum nach Gemälden. Und die neuen Kunstkäufer schätzen durchaus jene innovative Bildsprache, die manche von ihnen auf Handelsreisen im Ausland kennengelernt haben. Für diese Klientel arbeiten Künstler wie der Bamberger Hans Pleydenwurff und der Elsässer Martin Schongauer, die sich vollständig vom Schönen Stil lösen. Die Gemälde dieser neuen Generation, die ab etwa 1440 entstehen, haben zwar immer noch vornehmlich biblische Themen, sind aber viel deutlicher als frühere Werke von den Fähigkeiten und Interessen der Maler geprägt.

Und sie sind erstmals spezifisch deutsch. Anders als etwa die Meister Italiens, die in ihren Gemälden die makellose Schönheit feiern, versuchen die deutschen Maler nun, den Betrachter durch ungewöhnliche, dynamische Kompositionen und eine drastische Erzählweise zu berühren. Die Natur sowie Menschen aller Stände malen sie so, wie sie sie sehen: als kultiviert und schöngeistig – oder als roh und ungeschliffen. Sie erlauben ihren Figuren derbe Gesten, schrecken vor Hässlichkeit nicht zurück und geben die Realität daher unverblümter wieder als ihre Kollegen. Erst Albrecht Dürer wird es an der Wende zum 16. Jahrhundert gelingen, die Stile von Nord und Süd zu vereinen. 1505 reist er nach Italien, lässt sich dort von der Arbeit seiner Kollegen inspirieren und verbreitet nach der Rückkehr die Lehren der Renaissance in seiner Heimat. Und wird, indem er die technische Vollkommenheit der Italiener mit Darstellungen der Natur und typisch deutschen Motiven wie etwa ungeschönten Figuren kombiniert, zum Vorbild zahlreicher Maler nördlich wie südlich der Alpen.

Seine Herkunft prägt ihn dennoch ein Leben lang. Schon früh in seiner Karriere studiert Dürer beispielsweise die bahnbrechenden Werke Stefan Lochners. So reist er während seiner Wanderjahre wohl auch nach Köln und besichtigt Lochners Altarbild. Und malt später in einem seiner Aquarelle einen Hirschkäfer – ganz ähnlich jenem, den Lochner mehr als ein halbes Jahrhundert zuvor als Vorboten einer neuen deutschen Kunstepoche in seinem Gemälde untergebracht hatte.

Die Hände vor Schreck zum Mund geführt, verfolgen einige Juden nahe Bethehem, wie »LAZARUS« sich aus seinem Grab erhebt (1481). Jesus, der den verschiedenen Freund gerade zum Leben erweckt hat, steht ihnen mit den Aposteln gegenüber. Indem er die gestaffelt aufgereihten Figuren nach hinten immer kleiner malt, verleiht Michael Pacher seinem Werk die Illusion räumlicher Tiefe – ebenso dadurch, dass er Geraden, die in Wirklichkeit parallel laufen, aufeinander zustreben lässt, etwa die Kanten der Grabstätte und des darüberliegenden Daches

2. 1471-1528. Albrecht Dürer

Holzschnitt, Kupferstich, Ölmalerei – es gibt keine Technik, die er nicht beherrscht. 1505 verlässt Albrecht Dürer das mittelalterlich geprägte Nürnberg, um sich ein noch größeres Wissen anzueignen. Er reist nach Italien, wo die Renaissance ihren Höhepunkt erreicht hat. Von dort bringt er Licht, Farbe, antike Schönheit und üppige Bilderwelten mit nach Deutschland – und formt daraus seinen eigenen Stil.

Ein Brief aus Venedig! Post von Dürer! Was er schreibt? Offenbar kosten ihn die gewünschten Einkäufe viel Zeit. „Die Glassachen“ – vielleicht meint er Perlen und Smaragde – hat er einem Boten mitgegeben, die zwei Orientteppiche muss er erst besorgen. Auch schöne Kranichfedern konnte er noch nirgends finden. Er rät dem Brieffreund, er solle sich in der Zwischenzeit vielleicht einfach Schwanenfedern zum Schreiben an den Hut stecken. Und schließlich war die Suche nach passenden Ringen schwieriger als erwartet. „Gefallen sie Euch nicht, so brecht ihnen den Kopf ab und werft sie ins Scheißhaus“, schreibt er. Ach Dürer! Selbstbewusster, treuer, lustiger Dürer!

Als hätte sich jemand zur unbeschwerten Einkaufsfahrt nach Italien begeben, so lesen sich die zehn Briefe mitunter, die der Nürnberger Willibald Pirckheimer 1506 von seinem Freund Albrecht erhält. Zeilen, die von Mantelkäufen handeln, Tanzstunden sowie Fiedlern, die so herzerweichend spielen, „dass sie selbst weinen“. Nichts lässt von solchen Passagen darauf schließen, dass ihr Verfasser keineswegs ein nur an Spaß und exotischen Waren interessierter Lebemann ist. Doch tatsächlich ist Dürer ein von ewigem Wissensdrang Getriebener, der eine Revolution aus Italien über die Alpen nach Deutschland gebracht hat: die neuen Bilderwelten der Renaissance.

Etwa 35 Jahre alt ist er nun, bei seinem zweiten Aufenthalt in Venedig, und international bereits eine Berühmtheit. Ein Meister des Kupferstichs, des Holzschnitts, des Porträts. Ein Genie, das die Menschen noch Jahrhunderte nach seinem Tod nicht nur als Künstler, sondern auch als Theoretiker verehren werden. Ja sogar als Namensgeber einer ganzen Epoche – der Dürerzeit. Ein von sich überzeugter Mann ist aus dem einstigen Knaben geworden, der bereits mit 13 Jahren einen ersten Hinweis auf seine außergewöhnliche Begabung gegeben hat, mit einem Selbstporträt, ausgeführt in einer anspruchsvollen Technik. Dürer zeichnet sich mit dem Silberstift, und die präzisen bräunlichen Linien seiner Umrisse entstehen dank einer Art chemischer Reaktion zwischen der silbernen Spitze des Stiftes und speziell grundiertem Papier. Korrigieren lässt sich ein Fehler dabei nicht mehr.

Einen langhaarigen Jungen mit Kappe und ernstem Blick zeigt das vor einem Spiegel entstandene Selbstbildnis. Einige Jahre Schule liegen da bereits hinter Albrecht. Lesen und Schreiben hat er gelernt und offenbar auch etwas Latein. Dann hat ihn der Vater in die Lehre genommen, er soll Goldschmied werden. So wie bereits der Großvater, der Goldschmied im ungarischen Gyula war. In jenem Ort, in dem dann auch der Vater das Handwerk lernte, bevor es ihn nach Deutschland zog, nach Nürnberg.

Zu jener Zeit ist die Handelsstadt eine aufstrebende Metropole. So sauber sind die Straßen, so elegant die Häuser, dass der spätere Papst Pius II. 1444 während eines Hoftags ins Schwärmen gerät: „Was für einen herrlichen Anblick bietet diese Stadt! Welcher Glanz, was für wunderbare Ansichten, welche Schönheiten, welche Kultur, was für eine bewundernswerte Regierung!“ Das Metallhandwerk, vor allem aber der Fernhandel haben dem von einer alteingesessenen Patrizierkaste regierten Nürnberg den Aufschwung beschert. Denn am Fuß einer imposanten Burg kreuzen sich die Wege der Händler, die ihr Geld mit Bernstein und Fisch aus der Ostsee verdienen, Gold und Silber aus Ungarn und Böhmen, Seide und Gewürzen aus Venedig sowie wollenen Tuchen aus den Niederlanden.

1484 skizziert sich Dürer wohl das erste Mal selbst - da hat er seine Malerlehre noch nicht begonnen. Allerdings erhält der Junge schon eine künstlerische Ausbildung: Sein Vater bringt ihm das Goldschmiedehandwerk bei. (Selbstbildnis als 13-Jähriger)

Im Laufe des 15. Jahrhunderts nimmt die Einwohnerzahl von 20000 auf etwa 30000 zu. Das Bild bestimmen neben Kaufleuten, Handwerkern und Tagelöhnern auch viele Maler und Goldschmiede, die sich in der Stadt niederlassen. Denn mit der Wirtschaft erblüht die Kunst – unter anderem weil seit einem fehlgeschlagenen Aufstand im 14. Jahrhundert die Zünfte abgeschafft sind: Ein angehender Maler kann hier, ohne wie üblich den strengen Zunftregeln unterworfen zu sein, eine Werkstatt führen. Zudem ist es wohl in keiner anderen deutschen Stadt so verbreitet, dass Fürsten und Könige während ihrer Aufenthalte die Werkstätten aufsuchen, begutachten – und Aufträge vergeben.

Albrecht Dürer der Ältere, der Vater, ist ein schwer arbeitender Mann mit großem Talent. Nach zwölf Jahren als Geselle bei einem angesehenen Goldschmied heiratet er im Alter von 40 Jahren dessen 15-jährige Tochter Barbara, wird Goldschmiedemeister und kauft sich ein Haus in bester Wohngegend. Die Nachbarschaft ist vornehm. Kaufleute, Verleger, Humanisten. In dieser Umgebung wächst auch das dritte von insgesamt 18 Kindern auf, die Barbara Dürer nach und nach zur Welt bringen wird. Der im Mai 1471 Geborene heißt wie der Vater: Albrecht.

Der Sohn lernt in der väterlichen Werkstatt zu gravieren, zu treiben und zu vergolden. Aber die Arbeit gefällt ihm nicht. „Meine Lust trug mich mehr zur Malerei“, wird er sich später nüchtern in seiner Familienchronik an die wohl bedeutendste Entscheidung seines Lebens erinnern. Der Vater hat Verständnis und erlaubt ihm, die Lehre abzubrechen. 1486 bringt er den Sohn bei Michael Wolgemut unter. Der gilt als bester Maler Nürnbergs und besitzt das größte Maler-, Zeichner- und Holzschneideratelier der Stadt. Dort werden vorwiegend Werke in einem schlichten Realismus gefertigt. Porträts, Altarbilder, Holzschnitzereien.

Fürsten, Könige und der deutsche Kaiser bestellen bei Dürer große Werke. Doch der schärft seine Kunst oft auch an eigenen Studien wie diesem ,,Feldhasen'' (1502)

Auch seine Mutter verewigt der Künstler. Das um 1490 erschaffene ,,Bildnis der Barbara Dürer'' zeugt jedoch, trotz individueller Züge, noch von jener alten Kunst, die Dürer nach und nach überwindet: In ihr wirkten Menschen zumeist schematisch und seltsam entrückt.

Drei Jahre dauert Dürers zweite Lehre. Er lernt, Farben und Zeichentuschen zu mischen, Tafeln zu grundieren, Vorlagen zu kopieren und die Maßstäbe für Altar- und Glasarbeiten richtig zu berechnen. Zudem beschäftigt er sich wohl zum ersten Mal mit einer Technik, die er später wie kein anderer beherrschen wird: dem Holzschnitt. Mit Messer, Hohl- und Flacheisen wird dabei ein Holzstock so lange bearbeitet, bis schließlich nur noch jene Grate stehen, die später gefärbt werden sollen. Für die Umsetzung seiner Entwürfe setzt Wolgemut eigene Formschneider ein. So technisch exzellent wie die, und auch im Detail präzise, arbeitet kaum jemand in Europa.

Vor allem ihre Schnitte für gedruckte Bücher werden gerühmt. Dabei liefern sie nicht nur Qualität, sondern produzieren zugleich eine hohe Anzahl von Werken. So stammen die rund 1800 Illustrationen für das am opulentesten ausgestattete Buch jener Zeit, die 1493 erscheinende „Schedelsche Weltchronik“, aus den Räumen in der Nürnberger Burgstraße. Als das Werk auf den Markt kommt, hat Dürer den Betrieb schon verlassen. Seit April 1490 ist er auf Wanderschaft. Vier Jahre wird sie dauern und den ehrgeizigen Gesellen nach Köln, Mainz und Basel führen. Vor allem aber will Dürer Martin Schongauer kennenlernen, einen Meister des Kupferstichs im elsässischen Colmar.

Tafelmalerei und Holzschnitt beherrscht Dürer nach seiner Lehre bereits. Nun will er die Technik des Kupferstichs erlernen, die ihm als ideale Verbindung von Zeichen- und Stichelarbeit erscheint. Denn anders als beim Hochdruck, wo das Motiv als Oberfläche stehen bleibt, wird die Zeichnung bei der Tiefdrucktechnik des Kupferstichs mit einem scharfen Grabstichel in eine Metallplatte eingeritzt. So lässt sich mit feineren Linien arbeiten, wobei weitaus filigranere Werke entstehen.

Doch Dürer kommt zu spät nach Colmar – Schongauer ist tot, vermutlich an der Pest gestorben. Dessen Brüder erlauben dem Nürnberger jedoch, dass er die hinterlassenen Stiche studiert, die so meisterhaft gearbeitet sind, dass selbst Michelangelo sie kopiert. Deutlich wie wohl noch niemand zuvor erkennt Dürer in ihnen die Möglichkeiten, die der Kupferstich bietet. Denn die Technik erfüllt geradezu perfekt seinen Wunsch, die differenzierte Ausgestaltung der Fläche in der Malerei mit der plastischen Wirkung von Zeichnungen zu vereinen. Zeitlebens werden ihm die Arbeiten Schongauers als Inspiration dienen.

Wieder zurück in der Heimat, heiratet der 23-Jährige im Juli 1494 eine von seinem Vater ausgewählte Handwerkertochter. 200 Gulden bringt Agnes Frey als Mitgift, den Gegenwert eines kleinen Hauses. Den Charakter des geschäftsmäßigen Arrangements wird die Ehe immer behalten, Liebe wird aus der kinderlos bleibenden Beziehung nie. Schon drei Monate später verlässt Albrecht Dürer die Stadt erneut.

DAS ZIEL DIESMAL: Italien. Möglicherweise ist ein weiterer Ausbruch der Pest der Grund für die rasche Abreise, vielleicht will er aber auch aus Neugier so schnell wie möglich in das Land reisen, in dem ein paar Jahrzehnte zuvor der Aufbruch aus dem Mittelalter begonnen hat. Längst verleihen dortige Maler dank der Erfindung der Zentralperspektive ihren Werken räumliche Tiefe und entwerfen ein neues Menschenbild.

Was Dürer plant, hat wohl noch kaum ein Deutscher getan: nach Italien zu reisen, nicht als Händler oder Pilger, sondern als Künstler, der die Werke italienischer Meister studieren will. Die Reise – die erste von zweien nach Venedig – wird zum Urbild aller deutschen Künstlerfahrten in den Süden. Venedig, was für eine Stadt! Leuchtende Mosaiken und mit Blattgold überzogene Paläste! In den Straßen osmanische Diplomaten, Matrosen, Pilger auf dem Weg ins Heilige Land, Araber, Griechen, schwarze Sklaven. Und wie die Frauen aussehen: Sie tragen schweres Make-up und Kleider, die ihre nackten Schultern zeigen und einen Teil ihrer Brüste!

Als hätte er Sorge, ihm könnte etwas entfallen, bannt Dürer diesen fremden Kosmos auf Papier. Er skizziert einen Orientalen mit Turban, eine römische Rüstung, tanzende Knaben, aufwendig gekleidete Frauen – sowie auf ihn vermutlich nicht minder exotisch wirkende Taschenkrebse und Hummer. Aufmerksam widmet er sich acht Monate lang den Werken der frühen Renaissancemalerei und zeichnet Arbeiten bedeutender Künstler nach, so zwei Stiche des von ihm verehrten Andrea Mantegna, dessen Technik er dabei aber verfeinert.

So ersetzt Dürer die parallelen Linien des Malers durch geschwungene und sich kreuzende Schraffuren. Durch diese Art der Hell-dunkel-Abstufung wirken seine Arbeiten weitaus plastischer. Im Sommer 1495 kehrt Dürer nach Nürnberg zurück und wird fortan die Ideen der Renaissancekünstler in den nördlichen Ländern verbreiten. Er eröffnet eine Werkstatt, produziert vor allem Holz- und Kupferstiche. Von Beginn an versteht er sich als Künstler, der die Themen selbst bestimmt und erst später Käufer für seine Arbeiten sucht. Meist sind es religiöse Motive und mythologische Themen, die seine italienisch-antike Prägung besonders deutlich machen.

Seine Drucke, von denen bald Tausende Exemplare auf den Markt gelangen, fallen nicht nur durch Lebendigkeit und Präzision auf, sondern auch durch sein Monogramm, zwei grafisch gekonnt ineinandergestellte Buchstaben. AD: Albrecht Dürer ist der erste Künstler, der seine Holzschnitte signiert. Wahrlich revolutionär ist aber eine weitere Neuheit, die Dürer eine einzigartige Wirkung ermöglicht: das Format. Waren bis dahin Holzdrucke in Büchern selten mehr als ergänzende Illustrationen, erhebt Dürer sie nun zu eigenständigen Kunstwerken. 40 mal 30 Zentimeter messen seine Blätter und sind damit weitaus größer als das bis dahin Übliche.

Die Nachfrage nach seinen Drucken nimmt so stark zu, dass Dürer einen Agenten für den Verkauf engagiert. Auch legt er einen Vorrat an Holzschnitten und Kupferstichen an, der es ihm ermöglicht, den Markt kontinuierlich mit seinen Werken zu versorgen. Denn im Gegensatz zu einem Gemälde, einem Unikat, wechselt die Druckform ja nie den Besitzer, und limitiert sind Dürers Arbeiten nur durch die Vergänglichkeit des Werkstoffs: Von einer gestochenen Kupferplatte kann er bis zu 200 gute und insgesamt etwa 1000 akzeptable Drucke herstellen, von den unempfindlicheren Holzformen noch weitaus mehr. So ist ihm ein halbwegs regelmäßiges und wohl auch gutes Einkommen sicher.

Dann der endgültige Durchbruch. 1498 bringt Dürer ein Holzschnittbuch auf den Markt, das er selbst verlegt. Inhalt ist die biblische „Apokalypse des Johannes“, ein zweifellos gut gewähltes Thema am Ende eines Jahrhunderts, an dem die Menschen in Furcht vor Seuchen und türkischen Invasoren besorgt in die Zukunft blicken. Zudem ist es in nie da gewesener Form illustriert. Spektakulär und in enormer Detailfülle inszeniert Dürer den Weltuntergang als ein Ereignis der Gegenwart, in einer von seiner fränkischen Heimat inspirierten Landschaft. Solche Visionen haben Dürers Zeitgenossen noch nicht gesehen: eindringlich, dramatisch – und durch die Nähe zu ihrer Lebenswelt umso bedrohlicher.

Dürers Vater stammt aus Ungarn, der Ehrgeiz trieb den Goldschmied nach reiche Nürnberg. Das Bild von ,,Albrecht Dürer D. Ä.'', das der Sohn 1497 von dem 70-Jährigen fertigt, gilt in seiner anrührenden Realitätsnähe als erstes Renaissance-Porträt der deutschen Kunst.

Um das Besondere im Gewöhnlichen zu zeigen, nimmt der Nürnberger beim ,,Großen Rasenstück'' (1503) eine Perspektive fast auf Bodenhöhe ein .

Obwohl sie nur aus grauen und weißen Strichen bestehen, scheinen sich die ,,Betenden Hände'' (1508) vom Papier zu lösen und von echtem Blut durchflossen

Unkonventionell ist auch seine Technik. So ignoriert er beim Übertragen seiner Entwürfe auf die Hartholzblöcke mitunter deren Maserung und differenziert nicht mehr zwischen Umriss- und Schattierungslinien. Auf diese Weise kann er seine Bildideen mit größtmöglicher Freiheit umsetzen. Am Ende stehen Werke von technischer Virtuosität und visionärer Ausdruckskraft, die Dürers Arbeiten von denen aller anderen Künstler vor und nach ihm unterscheiden. Mit der „Apokalypse“ hebt er den Holzschnitt endgültig auf das künstlerische Niveau der Malerei. Er ist nicht einmal 30 Jahre alt – und schon international anerkannt, ja berühmt. Ein eleganter Vertreter der Künstlerschaft, der seine Stellung erkennbar genießt.

1498 malt sich Dürer selbst als einen jungen Mann in erlesener Kleidung, mit Wams, braunem Mantel und exklusiven, grauen Rehlederhandschuhen. Selbstbewusst trägt er lange, gelockte Haare und einen Vollbart, für den er nicht selten verspottet wird – dem herrschenden Schönheitsideal entsprechen Glattrasur und gestutzte Haare. Aber Bart und Haartracht, mit denen er wohl antiken Vorbildern nacheifert, werden zeitlebens Dürers Markenzeichen bleiben.

Inzwischen zählt er fest zu den intellektuellen Zirkeln der Stadt, ist gern gesehener Gast bei den geselligen Treffen einheimischer Humanisten, zu denen ihn ein Freund und Förderer regelmäßig einlädt: Willibald Pirckheimer. Der etwas ältere Nürnberger, Spross wohlhabender Patrizier, bringt Dürer die Antike näher. Denn der hochgebildete Altphilologe und Übersetzer aus dem Lateinischen und Griechischen, dem die bestausgestattete Privatbibliothek Deutschlands gehört, erschließt dem Maler theoretische Schriften antiker Autoren, vor allem aber mythologische Quellen, die Dürer vermutlich zu Arbeiten wie „Der große Herkules“ oder „Tod des Orpheus“ inspirieren. An Aufträgen mangelt es Dürer nicht. Während er weiterhin Drucke verkauft, gelangt er – oft durch Hilfe Pirckheimers – an Altar- und Porträtarbeiten für wohlhabende Patrizierfamilien.

Meisterhaft versteht es Dürer dabei, Gesichtern etwas Einzigartiges zu verleihen. Wie nur wenigen Malern seiner Zeit gelingt es ihm, in seinen Porträts Gemütslage und Charaktereigenschaften des Dargestellten sichtbar zu machen. Den mächtigen sächsischen Kurfürsten Friedrich den Weisen etwa, der zu einem wichtigen Gönner wird, stellt er als Mann mit durchdringendem Blick und eindrucksvoll autoritärer Aura dar. Und Jakob Fugger, den wohl reichsten Mann der damaligen Zeit, malt Dürer mit ebenso strengem wie nüchternem Ausdruck und selbstsicherer Haltung.

Reiche Freunde führen Dürer in die bessere Gesellschaft Nürnbergs ein und verschaffen ihm Aufträge. So malt er 1526 kurz vor seinem Tod »HIERONYMUS HOLZSCHUHER«, den Bürgermeister der Stadt

DIE KUNDSCHAFT ist exklusiv und wird es auch überwiegend bleiben. Dürer bannt die Elite auf Leinwand: Diplomaten, den Nürnberger Bürgermeister, den kaiserlichen Reichsherold, sogar Kaiser Maximilian, dem er ebenso harte wie weiche Züge verleiht, ihn als Herrscher und Menschen gleichermaßen zeigt.

1515 entwirft er für den Monarchen den wohl gewaltigsten Holzschnitt aller Zeiten: eine mit 192 Holzstöcken gedruckte Papiertapete, die eine Art Triumphbogen für den Kaiser darstellt; über fast zehn Quadratmeter erstreckt sich diese „Ehrenpforte“, die in Rathäusern und Fürstenpalästen überall im Reich vom Ruhm des Habsburgers künden soll. Solche Arbeiten bringen Renommee, wenn auch zunächst kein Geld, denn der unter chronischer Geldnot leidende Monarch zahlt nur schleppend. Immerhin bewilligt Maximilian dem Maler als Bezahlung für die Ehrenpforte und andere Werke eine jährliche Leibrente von 100 Gulden – die den Kaiser freilich nichts kostet: Er verpflichtet die Stadt Nürnberg dazu, Dürers Rente aus Steuergeldern zu zahlen.

Anfangs ist die Werkstatt von solch prestigeträchtigen Großaufträgen wie der Ehrenpforte noch weit entfernt. Doch sie wächst rasch zum Unternehmen heran, braucht mehr Personal, um Nachfrage und Arbeiten bewältigen zu können. Schon bald unterstützen Dürer mindestens fünf weitere Männer: sein Bruder Hans, drei Gesellen sowie ein Stipendiat, dessen zweijährige Ausbildung Friedrich der Weise finanziert. Ihnen gegenüber gibt sich Dürer keineswegs als distanzierter Meister. In seiner Werkstatt wird die Arbeit offenbar gerecht verteilt. Er selbst achtet vor allem auf die Einhaltung von Terminen und Qualität. Obendrein unterstützt er seine Gesellen auf ihrem Weg in die Selbstständigkeit, erlaubt ihnen, dass sie mitunter ihre eigenen Werke signieren, und verkauft auf späteren Reisen sogar die Drucke seines früheren Angestellten Hans Baldung.

Der Erfolg nimmt Dürer nicht die Lust am Experimentieren. Er bleibt außergewöhnlich vielseitig – technisch und inhaltlich. Mal schafft er großformatige Porträts in Kohle, mal setzt er Landschaften und Natur mit Aquarell- und Deckfarben in Szene, mal fertigt er Studien von realistischer Brillanz: betende Hände, einen Feldhasen. So lebendig malt er das Tier in kauernder Haltung, dass noch Jahrhunderte später spekuliert wird, ob als Vorlage wirklich, wie üblich, ein totes Tier gedient hat. Sein wichtigstes Zeichengerät ist lange Zeit die Feder, die er in verschiedenen Stärken besitzt, von spitz bis breit. Später benutzt er auch häufiger einen Pinsel, der aber so fein ist, dass sich sein Strich kaum von dem einer Feder unterscheiden lässt. So kunstvoll versteht Dürer den einzusetzen, dass der von ihm verehrte Maler Giovanni Bellini ihn bei seiner Rückkehr nach Italien um einen jener Pinsel bitten wird, „mit denen Sie das Haar malen“ – um festzustellen, dass es sich um solche handelt, die er selbst benutzt.

Silbern schimmert der nackte Leib des Künstlers, nur die Locken sind in einem Haarnetz verborgen. Nie zuvor hat ein Maler es gewagt, den eigenen Körper so zu zeigen wie Dürer in dieser zwischen 1500 und 1512 entstandenen »FEDERZEICHNUNG« – sie ist das intimste seiner Selbstporträts

IM JAHR 1505 BEGINNT diese zweite Reise nach Italien. Inzwischen werden Dürers Werke nördlich und südlich der Alpen von so vielen Malern, Kupferstechern und Holzschneidern kopiert, dass er in einem Fall sogar eine Klage anstrengt: Nicht nur hat der Plagiator die Kopien der Holzschnitte perfekt gearbeitet, es fehlt nicht einmal das Monogramm. Für den Künstler ein klarer Verstoß gegen die immer höchste Qualität garantierende Marke Dürer. Noch intensiver als bei seiner ersten Reise spürt der Nürnberger in Venedig und Bologna der Neuentdeckung der Antike nach. In Kirchen und Palästen, auf Plätzen und in Ateliers. Er besichtigt und entdeckt, untersucht und experimentiert.

Erneut beeindruckt ihn, dass die italienischen Künstler offenbar die zeitlosen Gesetze der Schönheit wiederentdeckt haben, die einst in der Antike geprägt wurden. Zudem will er in der Theorie dazulernen, in den Methoden. So lässt er sich in der Perspektivlehre unterrichten, stillt sein Interesse für Mathematik und Proportion und trifft sich mit Malergrößen zum Gespräch. Die sehen den Deutschen längst als ebenbürtig an. Er bleibt fast anderthalb Jahre und arbeitet wie im Fieber. Für die Kirche der Deutschen in Venedig fertigt er im Auftrag von Kaufleuten für 110 Gulden das großformatige Altargemälde „Das Rosenkranzfest“ an, das enormen Beifall findet. Die Auftraggeber sind begeistert.

Jeder sage, schönere Farben habe er noch nie gesehen, schreibt Dürer seinem Freund Pirckheimer. Und prahlt selbstbewusst: „Ich teile Ihnen mit, dass es kein besseres Marienbild im ganzen Land gibt als das meine.“ Aufträge für rund 2000 Dukaten, ein kleines Vermögen, gehen danach bei Dürer ein, doch er lehnt ab. Er will zurück nach Nürnberg. Selbst eine von Venedigs Stadtrat angebotene Anstellung mit festem Jahresgehalt vermag ihn nicht umzustimmen. 1507 reist er ab, sein Ansehen in Italien kann er nun kaum noch steigern. Diese Anerkennung wünscht Dürer sich auch in der Heimat: „Hier bin ich ein Herr, daheim bin ich ein Schmarotzer“, schreibt er, etwas kokettierend, in seinem letzten Brief an Pirckheimer.

Als er 1525 im Schlaf eine »ENDZEITVISION« hat, skizziert und schildert Dürer am Morgen danach die im Traum durchlebte Sintflut

Zwei Jahre später zieht er mit seiner Werkstatt in das heutige Dürerhaus, einen imposanten Fachwerkbau mit Holzgalerie und Krüppelwalmdach. Vor allem durch das gefeierte „Rosenkranzfest“ erhält die Werkstatt in Deutschland viele Aufträge für Gemälde und Altararbeiten. Weiterhin stellt der Betrieb aber auch Drucke her. In den Jahren 1513 und 1514 erreicht Dürers Stecherkunst bei drei sogenannten „Meisterstichen“ ihre Vollendung: Mit nie zuvor da gewesener Präzision schiebt der Künstler seinen Stichel durch das Metall, lässt die Linien durch sanften Druck auf- und abschwellen, spielt meisterhaft mit Licht und Stimmungen.

Als wären sie aus Tausenden Silberfäden gewoben, so schimmern schließlich die besten dieser Drucke. Ist der von Tod und Teufel begleitete Ritter in „Der Reiter“ ein Beispiel für moralische Tugend, die den rechten Weg nie verlässt? Oder ist der Stich nur eine Warnung vor dem grassierenden Raubrittertum? Und drückt die düstere, rätselhafte „Melancholie“ mit der engelhaft geflügelten Gestalt im Vordergrund die demütige Erkenntnis aus, dass der forschende Mensch stets an die Grenzen seiner Möglichkeiten stößt?

Die Arbeiten festigen Dürers Ruf als einer der bedeutendsten Künstler seiner Zeit. So wie er versteht es niemand, in Stichen Ornamente und Figuren, Ernst und Spiel, Lust und Frömmigkeit zu verbinden. Immer mehr interessiert den Meister in seiner zweiten Lebenshälfte aber die Theorie. Geradezu besessen ist er von der Suche nach messbaren Größen, auf denen die Schönheit der menschlichen Natur beruht. Schon seit Langem macht er sich Notizen zur wichtigsten Frage, die ihn beschäftigt: Gibt es die ideale Figur?

So beginnt er zu forschen, liest das zehnbändige Werk des antiken Architekturtheoretikers Vitruv, saugt auf, was der über die Symmetrie und Proportion von Tempeln schreibt, die darauf beruhe, dass alle Teile ein gemeinsames Grundmaß besäßen. Diese Regel gelte auch für die Darstellung des Menschen, für den der Römer sogar genaue Verhältniszahlen angibt: Im Vergleich zum Körper macht der Kopf ein Zehntel aus, der Fuß ein Sechstel, die Brust ein Viertel. Zeitlebens treibt Dürer seine Proportionsstudien weiter voran und fasst sein Wissen schließlich in „Vier Büchern von menschlicher Proportion“ zusammen. Zudem veröffentlicht er eine Schrift über den Bau von Verteidigungsanlagen. Angesichts der Bedrohung durch die türkischen Heere wird das Werk zum Bestseller.

1525 erscheint „Die Unterweisung der Messung“, eine Art Lehrbuch der Geometrie für bildende Künstler und Kunsthandwerker. Darin geht es um gekrümmte Linien wie Schnecken und Spiralen, um Kurven im Raum, Säulen, Sonnenuhren. Es ist die erste wissenschaftliche Veröffentlichung zur Kunsttheorie in deutscher Sprache. Als das Werk auf den Markt kommt, ist Dürer schon seit Jahren krank. Immer wieder suchen ihn Fieberschübe heim. Vermutlich hat er sich Anfang der 1520er Jahre in den Niederlanden mit Malaria angesteckt. Dennoch arbeitet er unermüdlich weiter. Seit 1524 schreibt er an der ersten Familienchronik der Kunstgeschichte.

Mehr und mehr schirmt ihn seine Frau von der Öffentlichkeit ab. Dürers Freund Pirckheimer glaubt jedoch, dass es die Gier der Gattin ist, die Dürer zum Schaffen drängt – und schließlich in den Tod treibt. Der scheint ihn dennoch überraschend zu treffen, denn ein Testament hinterlässt er nicht. Am 6. April 1528 stirbt das Genie Albrecht Dürer im Alter von 56 Jahren, im Ruhm unter den Künstlern seiner Zeit allenfalls überstrahlt von Raffael, Leonardo und Michelangelo. Seiner Frau hinterlässt er 6874 Gulden, der Nachwelt einen weitaus umfangreicheren Schatz: 1113 Zeichnungen, 108 Kupferstiche und Radierungen, 246 Holzschnitte und 188 Gemälde.

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Sekundärliteratur

-> Dittmayer, Daria; Teschner, Johannes: Malerei von Dürer. Bilder für den Glauben, in: Dürer und seine Zeit. Kunstrevolution und Reformation. Deutschland um 1500 (GEO Epoche Jg. 2020, Heft Nr. 103), Hamburg 2020, S. 6-11.

-> Wolff, Markus: 1471-1528. Albrecht Dürer, in: Dürer und seine Zeit. Kunstrevolution und Reformation. Deutschland um 1500 (GEO Epoche Jg. 2020, Heft Nr. 103), Hamburg 2020, S. 26-38.