Kunst, Architektur und Musik während der Reformationszeit

Inhaltsverzeichnis

1. Malerei von Dürer. Bilder für den Glauben
2. 1471-1528. Albrecht Dürer
3. Hans Holbein der Jüngere. Das Antlitz der Anderen.
4. Lucas Cranach der Ältere. Eine Fabrik für die Kunst.

1. Malerei von Dürer. Bilder für den Glauben

Um 1400 folgen die meisten deutschen Maler dem »Schönen Stil«, der in ganz Europa dominiert: Sie schaffen idealisierte Heilige mit anmutigen, schablonenhaften Körpern und immer ähnlichen Gesichtern. Doch als Wissenschaft und Philosophie im 15. Jahrhundert das christliche Weltbild umwälzen, entdecken sie die Kraft des Wahrhaftigen – und begründen so eine spezifisch deutsche Kunst

DIE BÜHNE, DIE CONRAD VON SOEST dem Heiland bereitet, ist monumental: ein Flügelaltar, mehr als sechs Meter breit und fast zwei Meter hoch, in dessen Zentrum der Gottessohn am Kreuz hängt, alle anderen Figuren der Szene überragend, leichenblass und feingliedrig. Wie nach einer Schablone gefertigt wirkt sein Torso, seltsam verlängert sind die dünnen Arme und Beine, unproportional klein ist der Kopf. Umso stärker fällt der goldene Heiligenschein auf, der das Haupt umgibt. Auch der Himmel ist in Gold gehalten, das im Mittelalter für das Göttliche steht. Abgesetzt von diesem flächigen Hintergrund leuchten die langen grünen, roten und blauen Brokat-Gewänder, die einige Figuren um den Gekreuzigten herum tragen.

Dass es Conrad von Soest ist, der diesen Altar im Jahr 1403 malt, verrät eine Inschrift auf dem Rahmen: Als einer der ersten Künstler nördlich der Alpen hinterlässt er selbstbewusst seinen Namen – als hätte er damals schon geahnt, dass er ein Bild geschaffen hat, das dereinst für eine ganze Kunstepoche stehen wird. Denn der Flügelaltar ist ein Hauptwerk des „Schönen Stils“, der letzten einheitlichen Kunstrichtung des Mittelalters, die von etwa 1380 bis 1420 fast ganz Europa erfasst. Überall auf dem Kontinent schaffen Künstler in dieser Zeit Gemälde in einem ausgesprochen dekorativen Stil, mit fließenden Linien, grazilen Figuren und leuchtenden Farben.

Stärker noch als die Maler zuvor verzichten sie auf Tiefenräumlichkeit und modellieren ihre Bilder auch kaum noch durch Licht und Schatten, nehmen also bewusst künstlerische Vereinfachungen in Kauf, um dem Stil ihrer Zeit zu entsprechen. Gefällig wirkt diese Bildsprache, tröstlich in ihrer anmutigen Harmonie.

Dabei ist sie ein Kind des Grauens. Denn in den Jahrzehnten vor 1380 suchen apokalyptische Katastrophen das Abendland heim. So bringen ungewöhnlich kalte und regnerische Sommer zu Beginn des 14. Jahrhunderts zahlreiche Missernten, die schlimmste der nun folgenden Hungersnöte dauert zwei Jahre an. 1337 beginnt der Hundertjährige Krieg zwischen Frankreich und England, der weite Regionen verheert. Wenig später zieht eine gewaltige Heuschreckenplage über Mitteleuropa.

Im Jahr 1347 schließlich erreicht der Schwarze Tod den Kontinent. Von Italien aus breitet sich die Pest unaufhaltsam aus. Bald sind die Friedhöfe überfüllt. Den Christen im Abendland muss es scheinen, als sei das Ende aller Tage gekommen.

Und inmitten dieser Kaskade des Verderbens spaltet sich auch noch jene Institution, die das Leben der Menschen bestimmt wie keine andere: die römische Kirche. 1378 wählen die zerstrittenen Kardinäle zwei Päpste, der eine residiert in Rom, der andere in Avignon. Das Amt des Stellvertreters Gottes auf Erden ist ins Zentrum eines profanen Machtkampfes gerückt.

So ist es kein Zufall, dass die Gläubigen in dieser Zeit nach einer neuen religiösen Gewissheit suchen, sich nach Frieden und Eintracht sehnen. Und sie finden all das in einer Kunst, die nicht aufrütteln oder schockieren will, sondern danach strebt, die Frömmigkeit der Betrachter durch immer gleiche, idealisierte Motive zu stärken. Die Maler des Schönen Stils verstehen Figuren und Gegenstände vor allem als dekorative Elemente, die es zu einem harmonischen Ganzen zusammenzusetzen gilt: stets mit dem Ziel, die christliche Heilsgeschichte, das dominierende Thema der mittelalterlichen Kunst, zu verbreiten.

Dabei vermitteln sie eine Deutung der Passion, die intimer und tröstender ist als in früheren Jahren. Denn Jesus wird nun nicht mehr als triumphierender Gottessohn gesehen, sondern vor allem als Mensch, der für die Erlösung der Gläubigen körperliche und seelische Pein auf sich geladen hat – und daher eher Anteilnahme und Mitleid verdient als distanzierte Ehrfurcht.

Dieses neue, gefühlsbetonte Glaubensverständnis erfasst im 14. Jahrhundert ganz Europa. Zwar ist der Schöne Stil nicht überall gleich, gibt es Unterschiede im Detail, doch die zentralen Merkmale bleiben stets einheitlich: die in die Länge gezogenen, feingliedrigen Figuren, die auffallenden, kostbaren Gewänder, der goldene Grund, das Fehlen von Tiefenräumlichkeit und Zentralperspektive.

Bis 1420 dominiert diese Manier die europäische Malerei. Doch dann enden allmählich die Erinnerungen an das so schreckenserfüllte 14. Jahrhundert, und es beginnt eine Ära des Aufbruchs, der Entdeckungen und des Wandels.

Wissenschaftliche Erkenntnisse und Erfindungen revolutionieren das Weltbild wie auch den Alltag. Der von Johannes Gutenberg um 1454 entwickelte Buchdruck ermöglicht die massenhafte Verbreitung von Flugblättern, Pamphleten und Schriften. Zur gleichen Zeit ordnet der Astronom Nikolaus Kopernikus das Universum neu, stellt die Sonne in sein Zentrum und gibt ihr damit jenen Platz, den seit jeher die Erde innehatte. In vielen Regionen prosperiert die zuvor stagnierende Wirtschaft, der Handel nimmt zu, die von der Pest entvölkerten Städte wachsen wieder. 1453 endet endlich auch der Hundertjährige Krieg. Und so wie die epochalen Katastrophen langsam in Vergessenheit geraten, verschwindet auch die Kunst der Krisenzeit, bringt das Jahrhundert des Aufbruchs eine neue, raffiniertere Malerei hervor.

In Italien entdecken die Künstler die Antike wieder. In ihren Werken feiern sie fortan den Glanz des alten Rom, bannen griechische Götter auf die Leinwand, schaffen individuelle Figuren und vollkommene, perspektivisch korrekte Kompositionen. „Renaissance“, Wiedergeburt, werden Kunsthistoriker diese Ära später nennen. Stärker noch als die Italiener konzentrieren sich die niederländischen Meister auf die wahrhaftige Wiedergabe von Menschen und Natur. Sie fertigen präzise Skizzen von Händen und Gesichtern, von Insekten und Blättern, um der Realität möglichst nahe zu kommen.

Beide Richtungen, die virtuose räumliche Malerei der Italiener und die unbestechliche Präzision der Niederländer, beeinflussen bald auch die deutschen Künstler. Wie ihre Vorbilder wollen sie ihre Umwelt zunehmend realistisch abbilden, statt sie der Heilslehre unterzuordnen, sie streben nach Naturalismus und räumlicher Tiefe. Als Conrad von Soest um 1422 stirbt, beginnen einige seiner Kollegen gerade, den von ihm mitgeprägten Schönen Stil zu überwinden. Einer der wichtigsten Künstler dieser Übergangsphase ist Stefan Lochner, der in Köln arbeitet, der größten deutschen Stadt jener Zeit. Um 1440 schafft er dort einen Altar, der Maria und das Christuskind inmitten der Schutzheiligen Kölns darstellt. Es ist ein Werk, das die alte und die neue deutsche Kunst in sich vereint.

SO WEIST DER ALTAR noch Merkmale des Schönen Stils auf, zeigt ein christliches Bildthema auf goldenem Grund und idealisiert die Gesichtszüge der Frauen und der Engel. Doch viel stärker als Conrad von Soest wagt es Lochner, seine männlichen Figuren als Individuen darzustellen. Bei ihm erscheint der nackte Körper des Christuskindes proportional stimmig, wirken die Gesichter der Patrone wie lebensnahe Porträts – einer ist glatzköpfig und hakennasig, ein anderer trägt langes, lockiges Haar. Auch die Brokatgewänder arbeitet Lochner plastisch aus, verziert sie mit kleinen, glatten Perlen und besetzt sie mit weichem Pelz, der nahezu greifbar wirkt. Auf der schrundigen Rasenfläche, auf der die Figuren stehen, wachsen 40 verschiedene Nutz- und Heilpflanzen, darunter Walderdbeeren und Spitzwegerich.

Wie bei Lochner vermischen sich in vielen deutschen Werken des 15. Jahrhunderts die Merkmale alter und neuer Malerei – auch weil der Geschmack der Auftraggeber vielfältiger geworden ist. Denn mittlerweile verlangt auch das aufkommende, kaufkräftige Stadtbürgertum nach Gemälden. Und die neuen Kunstkäufer schätzen durchaus jene innovative Bildsprache, die manche von ihnen auf Handelsreisen im Ausland kennengelernt haben. Für diese Klientel arbeiten Künstler wie der Bamberger Hans Pleydenwurff und der Elsässer Martin Schongauer, die sich vollständig vom Schönen Stil lösen. Die Gemälde dieser neuen Generation, die ab etwa 1440 entstehen, haben zwar immer noch vornehmlich biblische Themen, sind aber viel deutlicher als frühere Werke von den Fähigkeiten und Interessen der Maler geprägt.

Und sie sind erstmals spezifisch deutsch. Anders als etwa die Meister Italiens, die in ihren Gemälden die makellose Schönheit feiern, versuchen die deutschen Maler nun, den Betrachter durch ungewöhnliche, dynamische Kompositionen und eine drastische Erzählweise zu berühren. Die Natur sowie Menschen aller Stände malen sie so, wie sie sie sehen: als kultiviert und schöngeistig – oder als roh und ungeschliffen. Sie erlauben ihren Figuren derbe Gesten, schrecken vor Hässlichkeit nicht zurück und geben die Realität daher unverblümter wieder als ihre Kollegen. Erst Albrecht Dürer wird es an der Wende zum 16. Jahrhundert gelingen, die Stile von Nord und Süd zu vereinen. 1505 reist er nach Italien, lässt sich dort von der Arbeit seiner Kollegen inspirieren und verbreitet nach der Rückkehr die Lehren der Renaissance in seiner Heimat. Und wird, indem er die technische Vollkommenheit der Italiener mit Darstellungen der Natur und typisch deutschen Motiven wie etwa ungeschönten Figuren kombiniert, zum Vorbild zahlreicher Maler nördlich wie südlich der Alpen.

Seine Herkunft prägt ihn dennoch ein Leben lang. Schon früh in seiner Karriere studiert Dürer beispielsweise die bahnbrechenden Werke Stefan Lochners. So reist er während seiner Wanderjahre wohl auch nach Köln und besichtigt Lochners Altarbild. Und malt später in einem seiner Aquarelle einen Hirschkäfer – ganz ähnlich jenem, den Lochner mehr als ein halbes Jahrhundert zuvor als Vorboten einer neuen deutschen Kunstepoche in seinem Gemälde untergebracht hatte.

2. 1471-1528. Albrecht Dürer

Holzschnitt, Kupferstich, Ölmalerei – es gibt keine Technik, die er nicht beherrscht. 1505 verlässt Albrecht Dürer das mittelalterlich geprägte Nürnberg, um sich ein noch größeres Wissen anzueignen. Er reist nach Italien, wo die Renaissance ihren Höhepunkt erreicht hat. Von dort bringt er Licht, Farbe, antike Schönheit und üppige Bilderwelten mit nach Deutschland – und formt daraus seinen eigenen Stil.

Ein Brief aus Venedig! Post von Dürer! Was er schreibt? Offenbar kosten ihn die gewünschten Einkäufe viel Zeit. „Die Glassachen“ – vielleicht meint er Perlen und Smaragde – hat er einem Boten mitgegeben, die zwei Orientteppiche muss er erst besorgen. Auch schöne Kranichfedern konnte er noch nirgends finden. Er rät dem Brieffreund, er solle sich in der Zwischenzeit vielleicht einfach Schwanenfedern zum Schreiben an den Hut stecken. Und schließlich war die Suche nach passenden Ringen schwieriger als erwartet. „Gefallen sie Euch nicht, so brecht ihnen den Kopf ab und werft sie ins Scheißhaus“, schreibt er. Ach Dürer! Selbstbewusster, treuer, lustiger Dürer!

Als hätte sich jemand zur unbeschwerten Einkaufsfahrt nach Italien begeben, so lesen sich die zehn Briefe mitunter, die der Nürnberger Willibald Pirckheimer 1506 von seinem Freund Albrecht erhält. Zeilen, die von Mantelkäufen handeln, Tanzstunden sowie Fiedlern, die so herzerweichend spielen, „dass sie selbst weinen“. Nichts lässt von solchen Passagen darauf schließen, dass ihr Verfasser keineswegs ein nur an Spaß und exotischen Waren interessierter Lebemann ist. Doch tatsächlich ist Dürer ein von ewigem Wissensdrang Getriebener, der eine Revolution aus Italien über die Alpen nach Deutschland gebracht hat: die neuen Bilderwelten der Renaissance.

Etwa 35 Jahre alt ist er nun, bei seinem zweiten Aufenthalt in Venedig, und international bereits eine Berühmtheit. Ein Meister des Kupferstichs, des Holzschnitts, des Porträts. Ein Genie, das die Menschen noch Jahrhunderte nach seinem Tod nicht nur als Künstler, sondern auch als Theoretiker verehren werden. Ja sogar als Namensgeber einer ganzen Epoche – der Dürerzeit. Ein von sich überzeugter Mann ist aus dem einstigen Knaben geworden, der bereits mit 13 Jahren einen ersten Hinweis auf seine außergewöhnliche Begabung gegeben hat, mit einem Selbstporträt, ausgeführt in einer anspruchsvollen Technik. Dürer zeichnet sich mit dem Silberstift, und die präzisen bräunlichen Linien seiner Umrisse entstehen dank einer Art chemischer Reaktion zwischen der silbernen Spitze des Stiftes und speziell grundiertem Papier. Korrigieren lässt sich ein Fehler dabei nicht mehr.

Einen langhaarigen Jungen mit Kappe und ernstem Blick zeigt das vor einem Spiegel entstandene Selbstbildnis. Einige Jahre Schule liegen da bereits hinter Albrecht. Lesen und Schreiben hat er gelernt und offenbar auch etwas Latein. Dann hat ihn der Vater in die Lehre genommen, er soll Goldschmied werden. So wie bereits der Großvater, der Goldschmied im ungarischen Gyula war. In jenem Ort, in dem dann auch der Vater das Handwerk lernte, bevor es ihn nach Deutschland zog, nach Nürnberg.

Zu jener Zeit ist die Handelsstadt eine aufstrebende Metropole. So sauber sind die Straßen, so elegant die Häuser, dass der spätere Papst Pius II. 1444 während eines Hoftags ins Schwärmen gerät: „Was für einen herrlichen Anblick bietet diese Stadt! Welcher Glanz, was für wunderbare Ansichten, welche Schönheiten, welche Kultur, was für eine bewundernswerte Regierung!“ Das Metallhandwerk, vor allem aber der Fernhandel haben dem von einer alteingesessenen Patrizierkaste regierten Nürnberg den Aufschwung beschert. Denn am Fuß einer imposanten Burg kreuzen sich die Wege der Händler, die ihr Geld mit Bernstein und Fisch aus der Ostsee verdienen, Gold und Silber aus Ungarn und Böhmen, Seide und Gewürzen aus Venedig sowie wollenen Tuchen aus den Niederlanden.

1484 skizziert sich Dürer wohl das erste Mal selbst - da hat er seine Malerlehre noch nicht begonnen. Allerdings erhält der Junge schon eine künstlerische Ausbildung: Sein Vater bringt ihm das Goldschmiedehandwerk bei. (Selbstbildnis als 13-Jähriger)

Im Laufe des 15. Jahrhunderts nimmt die Einwohnerzahl von 20000 auf etwa 30000 zu. Das Bild bestimmen neben Kaufleuten, Handwerkern und Tagelöhnern auch viele Maler und Goldschmiede, die sich in der Stadt niederlassen. Denn mit der Wirtschaft erblüht die Kunst – unter anderem weil seit einem fehlgeschlagenen Aufstand im 14. Jahrhundert die Zünfte abgeschafft sind: Ein angehender Maler kann hier, ohne wie üblich den strengen Zunftregeln unterworfen zu sein, eine Werkstatt führen. Zudem ist es wohl in keiner anderen deutschen Stadt so verbreitet, dass Fürsten und Könige während ihrer Aufenthalte die Werkstätten aufsuchen, begutachten – und Aufträge vergeben.

Albrecht Dürer der Ältere, der Vater, ist ein schwer arbeitender Mann mit großem Talent. Nach zwölf Jahren als Geselle bei einem angesehenen Goldschmied heiratet er im Alter von 40 Jahren dessen 15-jährige Tochter Barbara, wird Goldschmiedemeister und kauft sich ein Haus in bester Wohngegend. Die Nachbarschaft ist vornehm. Kaufleute, Verleger, Humanisten. In dieser Umgebung wächst auch das dritte von insgesamt 18 Kindern auf, die Barbara Dürer nach und nach zur Welt bringen wird. Der im Mai 1471 Geborene heißt wie der Vater: Albrecht.

Der Sohn lernt in der väterlichen Werkstatt zu gravieren, zu treiben und zu vergolden. Aber die Arbeit gefällt ihm nicht. „Meine Lust trug mich mehr zur Malerei“, wird er sich später nüchtern in seiner Familienchronik an die wohl bedeutendste Entscheidung seines Lebens erinnern. Der Vater hat Verständnis und erlaubt ihm, die Lehre abzubrechen. 1486 bringt er den Sohn bei Michael Wolgemut unter. Der gilt als bester Maler Nürnbergs und besitzt das größte Maler-, Zeichner- und Holzschneideratelier der Stadt. Dort werden vorwiegend Werke in einem schlichten Realismus gefertigt. Porträts, Altarbilder, Holzschnitzereien.

Fürsten, Könige und der deutsche Kaiser bestellen bei Dürer große Werke. Doch der schärft seine Kunst oft auch an eigenen Studien wie diesem ,,Feldhasen'' (1502)

Auch seine Mutter verewigt der Künstler. Das um 1490 erschaffene ,,Bildnis der Barbara Dürer'' zeugt jedoch, trotz individueller Züge, noch von jener alten Kunst, die Dürer nach und nach überwindet: In ihr wirkten Menschen zumeist schematisch und seltsam entrückt. 

Drei Jahre dauert Dürers zweite Lehre. Er lernt, Farben und Zeichentuschen zu mischen, Tafeln zu grundieren, Vorlagen zu kopieren und die Maßstäbe für Altar- und Glasarbeiten richtig zu berechnen. Zudem beschäftigt er sich wohl zum ersten Mal mit einer Technik, die er später wie kein anderer beherrschen wird: dem Holzschnitt. Mit Messer, Hohl- und Flacheisen wird dabei ein Holzstock so lange bearbeitet, bis schließlich nur noch jene Grate stehen, die später gefärbt werden sollen. Für die Umsetzung seiner Entwürfe setzt Wolgemut eigene Formschneider ein. So technisch exzellent wie die, und auch im Detail präzise, arbeitet kaum jemand in Europa.

Vor allem ihre Schnitte für gedruckte Bücher werden gerühmt. Dabei liefern sie nicht nur Qualität, sondern produzieren zugleich eine hohe Anzahl von Werken. So stammen die rund 1800 Illustrationen für das am opulentesten ausgestattete Buch jener Zeit, die 1493 erscheinende „Schedelsche Weltchronik“, aus den Räumen in der Nürnberger Burgstraße. Als das Werk auf den Markt kommt, hat Dürer den Betrieb schon verlassen. Seit April 1490 ist er auf Wanderschaft. Vier Jahre wird sie dauern und den ehrgeizigen Gesellen nach Köln, Mainz und Basel führen. Vor allem aber will Dürer Martin Schongauer kennenlernen, einen Meister des Kupferstichs im elsässischen Colmar.

Tafelmalerei und Holzschnitt beherrscht Dürer nach seiner Lehre bereits. Nun will er die Technik des Kupferstichs erlernen, die ihm als ideale Verbindung von Zeichen- und Stichelarbeit erscheint. Denn anders als beim Hochdruck, wo das Motiv als Oberfläche stehen bleibt, wird die Zeichnung bei der Tiefdrucktechnik des Kupferstichs mit einem scharfen Grabstichel in eine Metallplatte eingeritzt. So lässt sich mit feineren Linien arbeiten, wobei weitaus filigranere Werke entstehen.

Doch Dürer kommt zu spät nach Colmar – Schongauer ist tot, vermutlich an der Pest gestorben. Dessen Brüder erlauben dem Nürnberger jedoch, dass er die hinterlassenen Stiche studiert, die so meisterhaft gearbeitet sind, dass selbst Michelangelo sie kopiert. Deutlich wie wohl noch niemand zuvor erkennt Dürer in ihnen die Möglichkeiten, die der Kupferstich bietet. Denn die Technik erfüllt geradezu perfekt seinen Wunsch, die differenzierte Ausgestaltung der Fläche in der Malerei mit der plastischen Wirkung von Zeichnungen zu vereinen. Zeitlebens werden ihm die Arbeiten Schongauers als Inspiration dienen.

Wieder zurück in der Heimat, heiratet der 23-Jährige im Juli 1494 eine von seinem Vater ausgewählte Handwerkertochter. 200 Gulden bringt Agnes Frey als Mitgift, den Gegenwert eines kleinen Hauses. Den Charakter des geschäftsmäßigen Arrangements wird die Ehe immer behalten, Liebe wird aus der kinderlos bleibenden Beziehung nie. Schon drei Monate später verlässt Albrecht Dürer die Stadt erneut.

DAS ZIEL DIESMAL: Italien. Möglicherweise ist ein weiterer Ausbruch der Pest der Grund für die rasche Abreise, vielleicht will er aber auch aus Neugier so schnell wie möglich in das Land reisen, in dem ein paar Jahrzehnte zuvor der Aufbruch aus dem Mittelalter begonnen hat. Längst verleihen dortige Maler dank der Erfindung der Zentralperspektive ihren Werken räumliche Tiefe und entwerfen ein neues Menschenbild.

Was Dürer plant, hat wohl noch kaum ein Deutscher getan: nach Italien zu reisen, nicht als Händler oder Pilger, sondern als Künstler, der die Werke italienischer Meister studieren will. Die Reise – die erste von zweien nach Venedig – wird zum Urbild aller deutschen Künstlerfahrten in den Süden. Venedig, was für eine Stadt! Leuchtende Mosaiken und mit Blattgold überzogene Paläste! In den Straßen osmanische Diplomaten, Matrosen, Pilger auf dem Weg ins Heilige Land, Araber, Griechen, schwarze Sklaven. Und wie die Frauen aussehen: Sie tragen schweres Make-up und Kleider, die ihre nackten Schultern zeigen und einen Teil ihrer Brüste!

Als hätte er Sorge, ihm könnte etwas entfallen, bannt Dürer diesen fremden Kosmos auf Papier. Er skizziert einen Orientalen mit Turban, eine römische Rüstung, tanzende Knaben, aufwendig gekleidete Frauen – sowie auf ihn vermutlich nicht minder exotisch wirkende Taschenkrebse und Hummer. Aufmerksam widmet er sich acht Monate lang den Werken der frühen Renaissancemalerei und zeichnet Arbeiten bedeutender Künstler nach, so zwei Stiche des von ihm verehrten Andrea Mantegna, dessen Technik er dabei aber verfeinert.

So ersetzt Dürer die parallelen Linien des Malers durch geschwungene und sich kreuzende Schraffuren. Durch diese Art der Hell-dunkel-Abstufung wirken seine Arbeiten weitaus plastischer. Im Sommer 1495 kehrt Dürer nach Nürnberg zurück und wird fortan die Ideen der Renaissancekünstler in den nördlichen Ländern verbreiten. Er eröffnet eine Werkstatt, produziert vor allem Holz- und Kupferstiche. Von Beginn an versteht er sich als Künstler, der die Themen selbst bestimmt und erst später Käufer für seine Arbeiten sucht. Meist sind es religiöse Motive und mythologische Themen, die seine italienisch-antike Prägung besonders deutlich machen.

Seine Drucke, von denen bald Tausende Exemplare auf den Markt gelangen, fallen nicht nur durch Lebendigkeit und Präzision auf, sondern auch durch sein Monogramm, zwei grafisch gekonnt ineinandergestellte Buchstaben. AD: Albrecht Dürer ist der erste Künstler, der seine Holzschnitte signiert. Wahrlich revolutionär ist aber eine weitere Neuheit, die Dürer eine einzigartige Wirkung ermöglicht: das Format. Waren bis dahin Holzdrucke in Büchern selten mehr als ergänzende Illustrationen, erhebt Dürer sie nun zu eigenständigen Kunstwerken. 40 mal 30 Zentimeter messen seine Blätter und sind damit weitaus größer als das bis dahin Übliche.

Die Nachfrage nach seinen Drucken nimmt so stark zu, dass Dürer einen Agenten für den Verkauf engagiert. Auch legt er einen Vorrat an Holzschnitten und Kupferstichen an, der es ihm ermöglicht, den Markt kontinuierlich mit seinen Werken zu versorgen. Denn im Gegensatz zu einem Gemälde, einem Unikat, wechselt die Druckform ja nie den Besitzer, und limitiert sind Dürers Arbeiten nur durch die Vergänglichkeit des Werkstoffs: Von einer gestochenen Kupferplatte kann er bis zu 200 gute und insgesamt etwa 1000 akzeptable Drucke herstellen, von den unempfindlicheren Holzformen noch weitaus mehr. So ist ihm ein halbwegs regelmäßiges und wohl auch gutes Einkommen sicher.

Dann der endgültige Durchbruch. 1498 bringt Dürer ein Holzschnittbuch auf den Markt, das er selbst verlegt. Inhalt ist die biblische „Apokalypse des Johannes“, ein zweifellos gut gewähltes Thema am Ende eines Jahrhunderts, an dem die Menschen in Furcht vor Seuchen und türkischen Invasoren besorgt in die Zukunft blicken. Zudem ist es in nie da gewesener Form illustriert. Spektakulär und in enormer Detailfülle inszeniert Dürer den Weltuntergang als ein Ereignis der Gegenwart, in einer von seiner fränkischen Heimat inspirierten Landschaft. Solche Visionen haben Dürers Zeitgenossen noch nicht gesehen: eindringlich, dramatisch – und durch die Nähe zu ihrer Lebenswelt umso bedrohlicher.

Dürers Vater stammt aus Ungarn, der Ehrgeiz trieb den Goldschmied nach reiche Nürnberg. Das Bild von ,,Albrecht Dürer D. Ä.'', das der Sohn 1497 von dem 70-Jährigen fertigt, gilt in seiner anrührenden Realitätsnähe als erstes Renaissance-Porträt der deutschen Kunst. 

Um das Besondere im Gewöhnlichen zu zeigen, nimmt der Nürnberger beim ,,Großen Rasenstück'' (1503) eine Perspektive fast auf Bodenhöhe ein . 

Obwohl sie nur aus grauen und weißen Strichen bestehen, scheinen sich die ,,Betenden Hände'' (1508) vom Papier zu lösen und von echtem Blut durchflossen

Unkonventionell ist auch seine Technik. So ignoriert er beim Übertragen seiner Entwürfe auf die Hartholzblöcke mitunter deren Maserung und differenziert nicht mehr zwischen Umriss- und Schattierungslinien. Auf diese Weise kann er seine Bildideen mit größtmöglicher Freiheit umsetzen. Am Ende stehen Werke von technischer Virtuosität und visionärer Ausdruckskraft, die Dürers Arbeiten von denen aller anderen Künstler vor und nach ihm unterscheiden. Mit der „Apokalypse“ hebt er den Holzschnitt endgültig auf das künstlerische Niveau der Malerei. Er ist nicht einmal 30 Jahre alt – und schon international anerkannt, ja berühmt. Ein eleganter Vertreter der Künstlerschaft, der seine Stellung erkennbar genießt.

1498 malt sich Dürer selbst als einen jungen Mann in erlesener Kleidung, mit Wams, braunem Mantel und exklusiven, grauen Rehlederhandschuhen. Selbstbewusst trägt er lange, gelockte Haare und einen Vollbart, für den er nicht selten verspottet wird – dem herrschenden Schönheitsideal entsprechen Glattrasur und gestutzte Haare. Aber Bart und Haartracht, mit denen er wohl antiken Vorbildern nacheifert, werden zeitlebens Dürers Markenzeichen bleiben.

Inzwischen zählt er fest zu den intellektuellen Zirkeln der Stadt, ist gern gesehener Gast bei den geselligen Treffen einheimischer Humanisten, zu denen ihn ein Freund und Förderer regelmäßig einlädt: Willibald Pirckheimer. Der etwas ältere Nürnberger, Spross wohlhabender Patrizier, bringt Dürer die Antike näher. Denn der hochgebildete Altphilologe und Übersetzer aus dem Lateinischen und Griechischen, dem die bestausgestattete Privatbibliothek Deutschlands gehört, erschließt dem Maler theoretische Schriften antiker Autoren, vor allem aber mythologische Quellen, die Dürer vermutlich zu Arbeiten wie „Der große Herkules“ oder „Tod des Orpheus“ inspirieren. An Aufträgen mangelt es Dürer nicht. Während er weiterhin Drucke verkauft, gelangt er – oft durch Hilfe Pirckheimers – an Altar- und Porträtarbeiten für wohlhabende Patrizierfamilien.

Meisterhaft versteht es Dürer dabei, Gesichtern etwas Einzigartiges zu verleihen. Wie nur wenigen Malern seiner Zeit gelingt es ihm, in seinen Porträts Gemütslage und Charaktereigenschaften des Dargestellten sichtbar zu machen. Den mächtigen sächsischen Kurfürsten Friedrich den Weisen etwa, der zu einem wichtigen Gönner wird, stellt er als Mann mit durchdringendem Blick und eindrucksvoll autoritärer Aura dar. Und Jakob Fugger, den wohl reichsten Mann der damaligen Zeit, malt Dürer mit ebenso strengem wie nüchternem Ausdruck und selbstsicherer Haltung.

DIE KUNDSCHAFT ist exklusiv und wird es auch überwiegend bleiben. Dürer bannt die Elite auf Leinwand: Diplomaten, den Nürnberger Bürgermeister, den kaiserlichen Reichsherold, sogar Kaiser Maximilian, dem er ebenso harte wie weiche Züge verleiht, ihn als Herrscher und Menschen gleichermaßen zeigt.

1515 entwirft er für den Monarchen den wohl gewaltigsten Holzschnitt aller Zeiten: eine mit 192 Holzstöcken gedruckte Papiertapete, die eine Art Triumphbogen für den Kaiser darstellt; über fast zehn Quadratmeter erstreckt sich diese „Ehrenpforte“, die in Rathäusern und Fürstenpalästen überall im Reich vom Ruhm des Habsburgers künden soll. Solche Arbeiten bringen Renommee, wenn auch zunächst kein Geld, denn der unter chronischer Geldnot leidende Monarch zahlt nur schleppend. Immerhin bewilligt Maximilian dem Maler als Bezahlung für die Ehrenpforte und andere Werke eine jährliche Leibrente von 100 Gulden – die den Kaiser freilich nichts kostet: Er verpflichtet die Stadt Nürnberg dazu, Dürers Rente aus Steuergeldern zu zahlen.

Anfangs ist die Werkstatt von solch prestigeträchtigen Großaufträgen wie der Ehrenpforte noch weit entfernt. Doch sie wächst rasch zum Unternehmen heran, braucht mehr Personal, um Nachfrage und Arbeiten bewältigen zu können. Schon bald unterstützen Dürer mindestens fünf weitere Männer: sein Bruder Hans, drei Gesellen sowie ein Stipendiat, dessen zweijährige Ausbildung Friedrich der Weise finanziert. Ihnen gegenüber gibt sich Dürer keineswegs als distanzierter Meister. In seiner Werkstatt wird die Arbeit offenbar gerecht verteilt. Er selbst achtet vor allem auf die Einhaltung von Terminen und Qualität. Obendrein unterstützt er seine Gesellen auf ihrem Weg in die Selbstständigkeit, erlaubt ihnen, dass sie mitunter ihre eigenen Werke signieren, und verkauft auf späteren Reisen sogar die Drucke seines früheren Angestellten Hans Baldung.

Der Erfolg nimmt Dürer nicht die Lust am Experimentieren. Er bleibt außergewöhnlich vielseitig – technisch und inhaltlich. Mal schafft er großformatige Porträts in Kohle, mal setzt er Landschaften und Natur mit Aquarell- und Deckfarben in Szene, mal fertigt er Studien von realistischer Brillanz: betende Hände, einen Feldhasen. So lebendig malt er das Tier in kauernder Haltung, dass noch Jahrhunderte später spekuliert wird, ob als Vorlage wirklich, wie üblich, ein totes Tier gedient hat. Sein wichtigstes Zeichengerät ist lange Zeit die Feder, die er in verschiedenen Stärken besitzt, von spitz bis breit. Später benutzt er auch häufiger einen Pinsel, der aber so fein ist, dass sich sein Strich kaum von dem einer Feder unterscheiden lässt. So kunstvoll versteht Dürer den einzusetzen, dass der von ihm verehrte Maler Giovanni Bellini ihn bei seiner Rückkehr nach Italien um einen jener Pinsel bitten wird, „mit denen Sie das Haar malen“ – um festzustellen, dass es sich um solche handelt, die er selbst benutzt.

IM JAHR 1505 BEGINNT diese zweite Reise nach Italien. Inzwischen werden Dürers Werke nördlich und südlich der Alpen von so vielen Malern, Kupferstechern und Holzschneidern kopiert, dass er in einem Fall sogar eine Klage anstrengt: Nicht nur hat der Plagiator die Kopien der Holzschnitte perfekt gearbeitet, es fehlt nicht einmal das Monogramm. Für den Künstler ein klarer Verstoß gegen die immer höchste Qualität garantierende Marke Dürer. Noch intensiver als bei seiner ersten Reise spürt der Nürnberger in Venedig und Bologna der Neuentdeckung der Antike nach. In Kirchen und Palästen, auf Plätzen und in Ateliers. Er besichtigt und entdeckt, untersucht und experimentiert.

Erneut beeindruckt ihn, dass die italienischen Künstler offenbar die zeitlosen Gesetze der Schönheit wiederentdeckt haben, die einst in der Antike geprägt wurden. Zudem will er in der Theorie dazulernen, in den Methoden. So lässt er sich in der Perspektivlehre unterrichten, stillt sein Interesse für Mathematik und Proportion und trifft sich mit Malergrößen zum Gespräch. Die sehen den Deutschen längst als ebenbürtig an. Er bleibt fast anderthalb Jahre und arbeitet wie im Fieber. Für die Kirche der Deutschen in Venedig fertigt er im Auftrag von Kaufleuten für 110 Gulden das großformatige Altargemälde „Das Rosenkranzfest“ an, das enormen Beifall findet. Die Auftraggeber sind begeistert.

Jeder sage, schönere Farben habe er noch nie gesehen, schreibt Dürer seinem Freund Pirckheimer. Und prahlt selbstbewusst: „Ich teile Ihnen mit, dass es kein besseres Marienbild im ganzen Land gibt als das meine.“ Aufträge für rund 2000 Dukaten, ein kleines Vermögen, gehen danach bei Dürer ein, doch er lehnt ab. Er will zurück nach Nürnberg. Selbst eine von Venedigs Stadtrat angebotene Anstellung mit festem Jahresgehalt vermag ihn nicht umzustimmen. 1507 reist er ab, sein Ansehen in Italien kann er nun kaum noch steigern. Diese Anerkennung wünscht Dürer sich auch in der Heimat: „Hier bin ich ein Herr, daheim bin ich ein Schmarotzer“, schreibt er, etwas kokettierend, in seinem letzten Brief an Pirckheimer.

Zwei Jahre später zieht er mit seiner Werkstatt in das heutige Dürerhaus, einen imposanten Fachwerkbau mit Holzgalerie und Krüppelwalmdach. Vor allem durch das gefeierte „Rosenkranzfest“ erhält die Werkstatt in Deutschland viele Aufträge für Gemälde und Altararbeiten. Weiterhin stellt der Betrieb aber auch Drucke her. In den Jahren 1513 und 1514 erreicht Dürers Stecherkunst bei drei sogenannten „Meisterstichen“ ihre Vollendung: Mit nie zuvor da gewesener Präzision schiebt der Künstler seinen Stichel durch das Metall, lässt die Linien durch sanften Druck auf- und abschwellen, spielt meisterhaft mit Licht und Stimmungen.

Als wären sie aus Tausenden Silberfäden gewoben, so schimmern schließlich die besten dieser Drucke. Ist der von Tod und Teufel begleitete Ritter in „Der Reiter“ ein Beispiel für moralische Tugend, die den rechten Weg nie verlässt? Oder ist der Stich nur eine Warnung vor dem grassierenden Raubrittertum? Und drückt die düstere, rätselhafte „Melancholie“ mit der engelhaft geflügelten Gestalt im Vordergrund die demütige Erkenntnis aus, dass der forschende Mensch stets an die Grenzen seiner Möglichkeiten stößt?

Die Arbeiten festigen Dürers Ruf als einer der bedeutendsten Künstler seiner Zeit. So wie er versteht es niemand, in Stichen Ornamente und Figuren, Ernst und Spiel, Lust und Frömmigkeit zu verbinden. Immer mehr interessiert den Meister in seiner zweiten Lebenshälfte aber die Theorie. Geradezu besessen ist er von der Suche nach messbaren Größen, auf denen die Schönheit der menschlichen Natur beruht. Schon seit Langem macht er sich Notizen zur wichtigsten Frage, die ihn beschäftigt: Gibt es die ideale Figur?

So beginnt er zu forschen, liest das zehnbändige Werk des antiken Architekturtheoretikers Vitruv, saugt auf, was der über die Symmetrie und Proportion von Tempeln schreibt, die darauf beruhe, dass alle Teile ein gemeinsames Grundmaß besäßen. Diese Regel gelte auch für die Darstellung des Menschen, für den der Römer sogar genaue Verhältniszahlen angibt: Im Vergleich zum Körper macht der Kopf ein Zehntel aus, der Fuß ein Sechstel, die Brust ein Viertel. Zeitlebens treibt Dürer seine Proportionsstudien weiter voran und fasst sein Wissen schließlich in „Vier Büchern von menschlicher Proportion“ zusammen. Zudem veröffentlicht er eine Schrift über den Bau von Verteidigungsanlagen. Angesichts der Bedrohung durch die türkischen Heere wird das Werk zum Bestseller.

1525 erscheint „Die Unterweisung der Messung“, eine Art Lehrbuch der Geometrie für bildende Künstler und Kunsthandwerker. Darin geht es um gekrümmte Linien wie Schnecken und Spiralen, um Kurven im Raum, Säulen, Sonnenuhren. Es ist die erste wissenschaftliche Veröffentlichung zur Kunsttheorie in deutscher Sprache. Als das Werk auf den Markt kommt, ist Dürer schon seit Jahren krank. Immer wieder suchen ihn Fieberschübe heim. Vermutlich hat er sich Anfang der 1520er Jahre in den Niederlanden mit Malaria angesteckt. Dennoch arbeitet er unermüdlich weiter. Seit 1524 schreibt er an der ersten Familienchronik der Kunstgeschichte.

Mehr und mehr schirmt ihn seine Frau von der Öffentlichkeit ab. Dürers Freund Pirckheimer glaubt jedoch, dass es die Gier der Gattin ist, die Dürer zum Schaffen drängt – und schließlich in den Tod treibt. Der scheint ihn dennoch überraschend zu treffen, denn ein Testament hinterlässt er nicht. Am 6. April 1528 stirbt das Genie Albrecht Dürer im Alter von 56 Jahren, im Ruhm unter den Künstlern seiner Zeit allenfalls überstrahlt von Raffael, Leonardo und Michelangelo. Seiner Frau hinterlässt er 6874 Gulden, der Nachwelt einen weitaus umfangreicheren Schatz: 1113 Zeichnungen, 108 Kupferstiche und Radierungen, 246 Holzschnitte und 188 Gemälde.

3. Hans Holbein der Jüngere. Das Antlitz der Anderen.

Menschengesichter machen ihn zum gefeierten Meister: Hans Holbein der Jüngere ist der herausragende Porträtmaler der deutschen Kunst im 16. Jahrhundert. Über Jahrzehnte fertigt er virtuose Bildnisse jener Männer und Frauen, die die politischen und religiösen Verwerfungen seiner Zeit verkörpern. Unerreicht genau und psychologisch klug zeigt er Gelehrte, Politiker, Herrscher – und das Leid seiner eigenen, zerrissenen Familie

Gegen Mittag kommt Bewegung in die Menschenmenge, die sich, ausgerüstet mit Kanonen und Büchsen, vor dem Basler Rathaus versammelt hat. Niemand kann später sagen, ob jemand ein Signal zum Aufbruch gegeben hat, doch wie auf Befehl eilen nun 200 Männer und Frauen durch die engen Gassen vom Marktplatz den Hügel zum Münster hinauf, jener mittelalterlichen Kathedrale, die als Hochburg der Katholiken direkt über dem Rhein thront. Kurz darauf rütteln die Ersten an dem schweren, verriegelten Portal. Holz splittert. Die Tür öffnet sich. Die Menschen drängen in die reich dekorierte Kirche, reißen Altarflügel und Heiligenbilder zu Boden, zerschmettern Kerzenständer und Statuen. Ihr Zorn richtet sich gegen kirchlichen Prunk und falsche Götzen, die vom wahren Glauben ablenken und von den Ablasszahlungen der Kirchgänger erworben werden.

Halbwüchsige Knaben schleppen ein riesiges, hölzernes Kruzifix mit dem gemarterten Jesus zum Marktplatz und grölen: „Bist du Gott, dann wehr dich! Bist du Mensch, dann blute!“ Vor dem Münster lodern erste Feuer auf, in denen hölzerne Bildtafeln und Schnitzwerk verbrennen. „Es gab niemanden, der angesichts des bewaffneten Volkes nicht um sein Leben fürchtete“, so beschreibt der berühmte katholische Gelehrte Erasmus von Rotterdam die Ereignisse vom 9. Februar 1529 später in einem Brief an einen Freund: „Weder Kostbarkeit noch künstlerischer Wert setzten der Zerstörungswut irgendwie eine Grenze.“ Seit acht Jahren lebt der Humanist in der als liberal geltenden Stadt, in der seine Bücher ebenso gedruckt werden wie die Werke von Martin Luther.

Anders als im nahen Zürich, wo seit Jahren nur noch evangelische Gottesdienste in der Öffentlichkeit geduldet werden, hat der Basler Stadtrat im Streit zwischen Papsttreuen und Reformanhängern lange Toleranz walten lassen. Noch am 6. Januar hatte er beschlossen, dass in katholischen Kirchen immerhin noch dreimal täglich die Messe gefeiert werden dürfe, während schon längst reformierte Prediger gegen die römische Kirche wetterten, deren Götzendienst an Heiligenbildern sowie den Ablasshandel. Doch mit dieser meist gewaltlosen Koexistenz ist es jetzt vorbei. Denn den Straßenkämpfern geht es nicht nur um religiöse Fragen, sondern auch um politische Macht: Immer noch, so klagen sie, dienten sich viele Ratsvertreter der altgläubigen adeligen Großbürgerschaft an; zudem paktiere der Bischofsklerus mit dem deutschen Kaiser. Sie fordern ein Wahlrecht für alle Zunftmitglieder und zugleich den Entzug des Stimmrechts des Bischofs – kurz: eine protestantische Demokratie.

Vom Münster aus zieht der Mob an diesem Februartag weiter zu den Kirchen St. Peter und St. Ulrich, setzt auch dort Altarschmuck und Gemälde in Flammen. Als die Aufrührer nach vier Stunden zum Marktplatz zurückkehren, versprechen die Basler Ratsherren eilends, noch am selben Tag eine Entscheidung zu treffen. Wenig später verkünden sie: Die zwölf katholischen unter den mehr als 200 Ratsherren treten sofort zurück. Bald darauf wird es verboten, religiöse Bildwerke für Kirchen herzustellen und die römische Messe zu feiern. Basel ist fortan eine Stadt der Reformation. Randalierer und Vandalen gehen straffrei aus. In den Freudenfeuern, die daraufhin in Basel brennen, verglüht sakrale Kunst aus vielen Jahrhunderten. Für einen Maler aber, der nur ein paar Hundert Meter von den Schauplätzen der Krawalle entfernt wohnt, wird das kulturelle Inferno zum Startpunkt seines Aufstiegs: Ausgerechnet der reformatorische Hass gegen die kirchliche Kunst wird ihn letztlich dazu treiben, seine einzigartigen Fähigkeiten auf ein bestimmtes Genre zu konzentrieren – und ihn so zum besten und einflussreichsten deutschen Porträtisten des 16. Jahrhunderts formen.

Erst spät verewigt Holbein auch die eigene Person: Im ,,Selbstbildnis mit 45 Jahren'' (1543) wird in Kreide ein Mann sichtbar, der weniger wirkt wie ein empfindsamer Künstler, mehr wie ein bodenständiger Handwerker. Und doch: Nicht seine Hände zeigt der Maler, sondern lässt den Kopf dominieren - das passende Vermächtnis des gefeierten Portraitisten. 

In Basel, wo er wohl auch seine Lehre beendete, lernt Holbein den berühmten Humanisten Erasmus von Rotterdam kennen. Eine Ausgabe von dessen Schrift ,,Lob der Torheit'' versieht der erst 18-Jährige mit kleinen humorigen Randzeichnungen: Ein gelehrter etwa tritt in den Eierkorb einer Marktfrau, weil er sich - zu sehr in der Welt von Geist und Theorie gefangen - von der personifizierten Weisheit (im Bild links) ablenken lässt. Randzeichnung zu ,,Lob der Torheit'' (1515). 

Doch erst einmal trifft auch Hans Holbein den Jüngeren der Bildersturm, denn einige seiner Werke verbrennen. Wie viele, weiß niemand genau. Nur wenige seiner frühen Arbeiten haben den Bildersturm überlebt, weil ihre Stifter sie vorsorglich aus den Kirchen in Sicherheit gebracht und versteckt haben. Denn einige seiner Zeitgenossen haben längst erkannt, dass Holbein mehr ist als ein tüchtiger und vielseitiger Handwerker: Schon jetzt, mit 31 Jahren, gehört er zu den Meistern der deutschen Renaissance, wird neben Malern wie Albrecht Dürer und Lucas Cranach d. Ä. genannt.

Noch ist er vor allem für seine religiösen Bilder bekannt, doch später werden es seine Porträts sein, in denen er unübertroffen bleibt. Denn Holbein gelingt es wie keinem vor ihm, einen Menschen auf einem Gemälde so lebensnah abzubilden, dass es scheint, als könnte man den Charakter des Dargestellten erkennen. Er wird das Bild von berühmten Männern wie Erasmus von Rotterdam oder Thomas More für die Nachwelt prägen. Erst einige Monate vor diesem Februartag ist er aus London, wo er für den königlichen Hof gearbeitet und einige der engsten Vertrauten Heinrichs VIII. porträtiert hat, nach Basel zu seiner Familie zurückgekehrt.

Was empfindet der Künstler jetzt angesichts der schwarzen Rauchwolken über der Stadt? Was sagt er zu der Vernichtung von Altarbildern – auch seiner eigenen Gemälde –, die doch dazu vorgesehen waren, ihre Stifter lange zu überleben? Leidet Holbein unter dieser Zerstörung von Kunstwerken, oder kann er den Verlust der Bilder verschmerzen, weil er längst über neue Aufgaben nachdenkt? So oder so wird er ahnen, dass er als Maler in Basel kaum noch eine Zukunft hat. Ohne kirchliche Aufträge kann die Stadt mit ihren 10 000 Einwohnern einen Künstler seines Ranges kaum beschäftigen.

HOLBEIN SELBST hat keinen Kommentar, keine einzige Zeile zu dieser Situation hinterlassen: Er ist kein Mann des Wortes. Texte oder gar kunsttheoretische Traktate hat er nicht verfasst. Im Winter 1497/98 in Augsburg geboren, wächst er mit seinem etwas älteren Bruder Ambrosius in der Kunstwerkstatt seines Vaters Hans Holbein d. Ä. auf. Die beiden Jungen müssen mit anpacken, sobald sie dazu in der Lage sind. Täglich mischen sie Farbpigmente, bereiten Holztafeln als Maluntergrund vor, erledigen Besorgungen und Botengänge. Es ist viel zu tun.

HOLBEIN PRÄGT, WIE MAN SICH SPÄTER AN BERÜHMTE ZEITGENOSSEN ERINNERN WIRD

Vater Holbein verkauft seine Bilder bis nach Frankfurt am Main. 1511 porträtiert er seine halbwüchsigen Söhne: Hans, der Junge mit dem kräftigen Rundschädel, schaut da schon so ernst und klar in die Welt, wie er es mehr als 30 Jahre später auf einem Selbstbildnis immer noch tun wird. Bei ihrem Vater beginnen die beiden wohl auch ihre Ausbildung; jeweils vier Jahre lang erlernen sie von ihm das Malerhandwerk. Hans übernimmt von ihm wahrscheinlich auch die Vorliebe für das Zeichnen mit dem Silberstift. Im Winter 1515 folgt er seinem Bruder nach Basel, um dort vermutlich bei dem Maler Hans Herbst als Geselle zu arbeiten.

In der Stadt am Rhein angekommen, wo der Buchdruck prosperiert, hält Hans wohl bald erstmals ein Buch des Erasmus von Rotterdam in seinen Händen. Das „Lob der Torheit“, seit 1511 schon in mehreren Verlagen erschienen, wird gerade in Basel neu aufgelegt, in lateinischer Sprache. Im Verlauf weniger Jahre werden mehrere Tausend Exemplare verkauft – ein erster Bestseller des Buchdrucks. Ein Verehrer des Erasmus, der den Holbein-Brüdern Lateinunterricht erteilt, bittet die beiden, sein persönliches Exemplar mit Randzeichnungen zu versehen, und übersetzt ihnen die wichtigsten Passagen. Die entscheidende These des Buchs lautet: Die menschliche Erfahrung ist eine wertvollere Quelle der Erkenntnis als jede theoretische Studie; zudem lässt die Torheit den Einzelnen seine Existenz leichter ertragen.

Innerhalb von zehn Tagen liefert Hans 79 Illustrationen, sein Bruder Ambrosius schafft in der gleichen Zeit drei Zeichnungen. Die Bebilderung durch den 18-jährigen Hans verblüfft durch Fantasie, Witz und ein tiefes Verständnis des ironischen Textes. Mit jedem seiner Bilder erzählt er eine kleine Geschichte. Etwa diese: Ein Gelehrter tritt in den Eierkorb einer Marktfrau, weil er nicht auf die Welt vor seinen Füßen achtet. Oder: Ein Esel singt zu einer Harfe – um, wie so mancher Prediger, den banalen Inhalt durch seinen feierlichen Vortrag aufzuwerten. Oder: Ein starker Mann scheitert daran, einem Pferd den Schweif auszureißen, dem Schwachen aber gelingt es, weil er jedes Haar einzeln entfernt. Das Talent des jungen Hans Holbein fällt den Reichen und Mächtigen in Basel bald auf. Bereits 1516, noch als Geselle, porträtiert er den neuen Bürgermeister der Stadt Jakob Meyer zum Hasen und dessen Frau.

Meyer ist ein Emporkömmling: ein Immobilienspekulant und Geldwechsler, der sich in die bessere Basler Gesellschaft eingekauft hat. Und so wirkt auch sein Bildnis: Ehrgeizig richtet Meyer den Blick über den Bildrand hinaus nach oben, während seine Ehefrau ihn stolz und gleichzeitig skeptisch fixiert, als wolle sie ihren Mann unter Kontrolle halten. Holbein erfüllt seinen Auftrag mit größter Sorgfalt, skizziert die Gesichter des Paares zunächst mit Silber- und Rötelstiften, bevor er ihre Porträts auf zwei Lindenholztafeln malt. Meyers Nase fällt dabei zwar etwas gefälliger aus als im ersten Entwurf. Doch ansonsten schönt Holbein das Paar nicht, sondern charakterisiert seine spannungsvolle Beziehung, das unentwegte Streben des Mannes nach Macht und die latente Unzufriedenheit seiner Frau.

Schon mit seinem ersten Porträtauftrag zeigt Holbein, was stets seine unnachahmliche Stärke ausmachen wird: die Lebensnähe, mit der er die Züge und Charaktere der Abgebildeten zu erfassen scheint. Ab 1519 etabliert er sich immer mehr in Basel, wird als Meister in die Zunft der Maler aufgenommen und gründet eine Familie. Er heiratet Elisabeth Binzenstock, die Witwe eines Gerbers, ein paar Jahre älter als er, die einen Sohn mit in die Ehe bringt. Wenig später erhält er das Bürgerrecht der Stadt. Und Holbein hat viel zu tun: Er übernimmt Buchillustrationen, Aushängeschilder, etwa für einen Messerschmied, zeichnet Entwürfe für Grafiken und Glasfenster.

Bald beschäftigt er in seiner Werkstatt wohl auch einige Angestellte. Die Basis seines zunehmenden geschäftlichen Erfolges ist die künstlerische Experimentierfreude, Holbein sucht in jedem Genre seinen eigenen und neuen Stil. So entwirft er für das Haus eines Goldschmieds, das spitzwinklig an der Ecke einer Altstadtgasse liegt, mithilfe perspektivischer Tricks eine fantastische Architektur aus Säulen, Rundbögen und Laubengängen und erzeugt damit – entgegen allen Regeln der traditionellen Fassadenbemalung, die ein Gebäude schmücken und sich dabei seiner Beschaffenheit anpassen soll – die Illusion eines verschachtelten Prachtbaus. Spielende Kinder, Hunde, Pferde und tanzende Bauern wimmeln über die Wand.

Wenig später entsteht für ein Gedenkmal der Familie Amerbach in der Basler Kartause sein tieftrauriger, erschreckend realistischer „Leichnam Christi“ auf einer zwei Meter breiten, nur 30 Zentimeter hohen Lindenholztafel. Das extreme Querformat zeigt einen einsamen Toten in seinem kalten Grab: Der Körper ist abgemagert und von schwärenden Wunden gezeichnet, die halb offenen, nach oben gedrehten Augen starren ins Leere, Hände und Füße sind durch die beginnende Verwesung schwarzgrün angelaufen. Um den Verfall naturgetreu zu veranschaulichen, hat Holbein zuvor Leichen studiert. Er gehört zu den ersten Künstlern, die Christus als einen Toten darstellen, dessen Körper der Verwesung unterliegt. Und mehr noch: Kein anderer Maler hat je den vom Kreuz abgenommenen Jesus derart beengt und scheinbar greifbar in seiner düsteren Grabkammer dargestellt – nicht nur für Holbeins Zeitgenossen ein erschütternder Anblick.

So erleidet der russische Dichter Fjodor Dostojewski 1867 bei der Betrachtung des Bildes beinahe einen epileptischen Anfall und bemerkt später, es habe die Macht, den christlichen Glauben zu zerstören. Die Basler Stadtoberen schätzen Holbein wohl gerade wegen seines Wagemuts: Schon 1521 beauftragen sie ihn mit der Ausmalung des Rathaussaales für den Großen Rat. Doch der junge Familienvater – inzwischen ist sein erstes Kind geboren – gerät mit den Ratsherren in Streit über die Höhe seines Honorars und bricht die Arbeit ab, obwohl sie nach Auffassung des Rates bereits voll bezahlt ist.

DIE REALITÄTSNÄHE IST DIE STÄRKE DES KÜNSTLERS. ABER MANCHMAL AUCH DIE BEWUSSTE ILLUSION

Holbein scheint ein Hitzkopf zu sein. Schon in Luzern, wo er 1517 eine Hausfassade bemalte, wurde er wegen einer Messerstecherei zu einer Geldstrafe verurteilt. Um 1523 trifft er Erasmus von Rotterdam. Der Gelehrte hat ein paar Jahre zuvor ein Porträt von sich bei Albrecht Dürer bestellt, doch offenbar hat der Meister aus Nürnberg Wichtigeres zu tun, jedenfalls wartet Erasmus noch immer darauf. Wahrscheinlich gewährt der Denker nun Holbein mehrere Porträtsitzungen. Und so gelingt dem Maler ein intimes, lebendiges und entspannt wirkendes Bildnis; fast hat es den Anschein, als schaue man dem Humanisten bei der Arbeit über die Schulter.

Den Händen des Erasmus widmet sich der Maler dabei mit besonderer Sorgfalt: Er fertigt für sie, einzig in diesem Fall, vorbereitende Skizzen an. Auf die Hände – von denen eine die Schreibfeder, die andere den Papierbogen hält – richtet der Gelehrte im Gemälde dann auch seinen Blick: Er arbeitet an einem Kommentar zum Markus-Evangelium. Nicht sein Gesicht, das nur im Profil zu sehen ist, sondern seine Tätigkeit als Schriftsteller rückt das Bildnis damit ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Erasmus selbst wirkt zerbrechlich, seine Stärke zieht er aus seiner geistigen Arbeit, in die er völlig versunken ist. In mehreren Ausführungen und zahllosen Kopien werden Holbeins Erasmus-Bildnisse in ganz Europa verbreitet, entwickeln sich zum Markenzeichen des Humanisten – und steigern damit nicht nur dessen Ruhm, sondern auch den seines Porträtisten.

Für Holbein kommt der prestigeträchtige Auftrag keinen Tag zu früh: Er braucht dringend neue Klienten, da seine Lage in Basel zunehmend prekär wird. Denn aus den ersten Basler Kirchen werden im Zuge der Reformation Bilder entfernt – die Gläubigen sollen sich in weiß gekalkten Räumen allein auf das Wort Gottes konzentrieren. Religiöse Werke sind in der Stadt kaum noch gefragt. Und so entschließt sich Holbein 1526, es in England zu versuchen. Denn die führenden Künstler am dortigen Hofe kommen traditionell aus dem Ausland. Zudem, so hofft er, kann ihm seine Verbindung zu Erasmus dort behilflich sein. Der Humanist hat lange in London gelebt, pflegt eine enge Freundschaft mit dem Gelehrten Thomas More, der wiederum zum engsten Beraterkreis des englischen Königs gehört.

Erasmus gibt dem jungen Maler ein Empfehlungsschreiben mit, in dem er ihn rühmt und auf dessen schwierige Lage hinweist: In Basel, so Erasmus in dem Brief, „frieren die Künste“. Deshalb hoffe Holbein, in England „einige Goldmünzen zusammenkratzen“ zu können, wie der Gelehrte sarkastisch hinzufügt. Elisabeth Holbein bleibt mit den Kindern zurück – sie ist erneut schwanger. Reisen ist strapaziös und teuer. Zudem ist das Leben in London gefährlich: Immer wieder grassieren dort Seuchen, die Kindersterblichkeit ist hoch.

IM DEZEMBER 1526 erreicht Holbein die englische Metropole. Was für ein Gedränge und Gewimmel in den Gassen! Wie dreckig es hier ist und wie laut! In London leben mehr als 50 000 Menschen, gut fünfmal so viele wie in Basel, und Jahr für Jahr strömen Tausende mehr auf der Suche nach Arbeit und Brot hierher. Wie soll sich ein Mann, der die Sprache der Einheimischen nicht beherrscht, in diesem Moloch zurechtfinden? Doch Thomas More nimmt sich des Künstlers an, quartiert ihn in seinem Haus in Chelsea ein und lässt sich von Holbein porträtieren. Der Maler skizziert seinen Entwurf mit weichen Kreiden, versieht ihn mit winzigen Nadelstichen und paust die Umrisse dann auf eine Eichentafel durch. Schon mit dem ersten Londoner Auftrag demonstriert Holbein selbstbewusst seine technische Perfektion: Stoffe, Pelzkragen und Brokat wirken so prachtvoll und realistisch, wie man es sonst nur von den niederländischen Meistern kennt.

Mit starken Farbkontrasten – leuchtend rote Ärmel, ein knallgrüner Vorhang – erzeugt Holbein höchste Aufmerksamkeit für den Mann, dessen prunkvolle Amtskette auf seine politische Macht hinweist. Der Gesichtsausdruck des katholischen Rechtsgelehrten ist ernst, gesammelt und introvertiert. More gilt als bescheidener Mann, und das sieht man seinem Porträt an. Der Auftraggeber ist begeistert von seinem Bildnis. Er bestellt bei Holbein ein Porträt seiner gesamten Familie – und verhilft ihm Anfang 1527 sogar zu einem Auftrag am königlichen Hof: Zur Unterzeichnung eines Friedensvertrages zwischen England und Frankreich werden eigens Festgebäude errichtet, und Holbein soll sie mit zwei möglichst spektakulären Gemälden schmücken – einer Weltkarte an der Decke eines Theaters und einem Schlachtengemälde auf einem Triumphbogen.

Nach kaum zwei Monaten in England steht er bereits im Dienste des Königs! Das ist mehr, als sich der frisch eingetroffene Künstler erträumen durfte. Die Arbeit bringt ihm nicht nur ein gutes Honorar, sondern beste Verbindungen zu den höchsten Angestellten des Hofes. Viele von ihnen lassen sich und ihre Ehefrauen nun von Holbein porträtieren. Im August 1528 kehrt er nach Basel zurück. Er kauft von seinen Londoner Honoraren ein schmales Wohnhaus nördlich der Altstadt direkt am Rhein. Seine kleine Tochter Katharina sieht er jetzt zum ersten Mal, dabei ist sie schon anderthalb. Das Familienporträt, das in jenen Monaten entsteht, zeigt keine Wiedersehensfreude, sondern eine traurige Frau mit rot geränderten Augen. Elisabeth ist inzwischen Mitte dreißig, der gemeinsame Sohn Philipp etwa sechs. Sie wirkt tief erschöpft und zermürbt. Auch die beiden Kinder sehen bedrückt aus. Ernst blickt seine Tochter Katharina zu einem unsichtbaren Gegenüber – möglicherweise Holbein selbst.

Das Bild ist auf mehrere zusammenmontierte Papierbögen gemalt und auf Holz geklebt. Die Komposition war ursprünglich größer, wahrscheinlich hat sich auch der Maler auf der rechten, heute fehlenden Bildhälfte selbst porträtiert. Wer das Gemälde verkleinerte und Teile davon entfernte, ist unbekannt; in jedem Fall ist es, neben Holbeins Gruppenbildnis der Familie von Thomas More, das erste private Familienporträt in der Geschichte der Malerei.

Holbein richtet seinen schonungslosen Blick auch auf seine engsten Verwandten – er malt sie, wie er sie sieht. Und spiegelt damit die unglückliche Situation, in der sich die Familie nach seiner Rückkehr befindet. Denn im Februar 1529 entladen sich die religiösen Konflikte in Basel im Bildersturm, stürmt der Mob die Kirchen und zwingt den Stadtrat zum Einlenken. Zum 1. April 1529 wird Basel offiziell „reformiert“: Wer ein öffentliches Amt ausübt, muss ein Bekenntnis zur evangelischen Religion ablegen. Überzeugte Katholiken wie Erasmus und manche ehemaligen Ratsherren ziehen nun in das katholische Freiburg.

Der Basler Rat versucht, Holbein trotz allem in der Stadt zu halten, zahlt ihm ein gutes Honorar für die – eigentlich ja bereits abgegoltene – Fertigstellung der Wandmalerei im Rathaus und beauftragt ihn mit ein paar Restaurierungsarbeiten. Doch viel mehr ist für den Künstler in der Stadt nicht zu tun: Die Protestanten haben keinen Bedarf an prunkvollen Altargemälden, und zahlreiche reiche Bürger, die ihm Aufträge erteilen könnten, haben die Stadt nach dem Bildersturm verlassen. Dennoch bleibt er vorerst. Elisabeth bringt zwei weitere Kinder zur Welt, und 1531 vergrößert er seinen Grundbesitz um ein kleines Nachbarhaus. Anfang 1532 aber scheint es endgültig nicht mehr weiterzugehen: Holbein fährt nach Freiburg zu Erasmus, lässt sich ein neues Empfehlungsschreiben für London ausstellen und macht sich abermals auf die Reise in die englische Metropole.

DAS SCHOCKIERENDE CHRISTUSBILD BRINGT HOLBEIN RUHM – ABER ER BRAUCHT NEUE AUFTRÄGE

Doch als er im Sommer 1532 dort ankommt, haben sich auch in England die Verhältnisse gründlich geändert. Noch wenige Jahre zuvor hat König Heinrich VIII., ein überzeugter Katholik, Übersetzungen des Neuen Testaments ins Englische öffentlich verbrennen, Anhänger Luthers verhaften lassen. Doch jetzt wendet der Herrscher sich von der päpstlichen Oberhoheit in Rom ab. Seine Motive sind dabei weder religiös noch sozial: Vielmehr will sich Heinrich von seiner aus Spanien stammenden, katholischen Gattin Katharina trennen und die englische Adelige Anne Boleyn heiraten. Leidenschaftlich ist er in die 16 Jahre Jüngere verliebt. Und er erhofft sich von ihr endlich einen männlichen Thronfolger, denn seine drei Söhne mit Katharina sind alle kurz nach der Geburt gestorben. ´Jahrelang haben seine Diplomaten mit der Kurie in Rom über eine Aufhebung von Heinrichs erster Ehe verhandelt, doch der Papst weigert sich, die Verbindung zu annullieren. Daraufhin beschließt der König, sich selbst zum Oberhaupt einer neuen – englischen – Kirche zu ernennen, die sich zunächst aber noch an den katholischen Riten orientieren wird. Im Mai 1532 unterwirft sich der Klerus im Land seinem Willen. Thomas More aber bleibt dem Papst treu und tritt von seinem Amt als Kanzler des Königs zurück.

Und Hans Holbein? Viele seiner alten Verbindungen zum Hof sind plötzlich nichts mehr wert. Wenn er in London nicht gleich ins Abseits geraten will, muss er fortan den Kontakt zu Thomas More meiden. Er braucht andere Auftraggeber, einen neuen Zugang zum königlichen Hof. Beides wird er schon bald inmitten der Stadt finden.

Im Stalhof, einem Gebäudekomplex direkt an der Themse, leben und arbeiten seit Jahrhunderten die Kaufleute der Hanse. Die Mitglieder dieses mächtigen, überseeischen Handelsverbandes importieren unter anderem Salz, Wein oder Holz vom europäischen Festland. Es ist eine deutsche Enklave, deren Tore jeden Abend um neun fest verschlossen werden. Bis vor Kurzem standen die wohlhabenden Händler – zu Recht – in dem Verdacht, Schriften der Reformatoren in Stoffballen und Fässern ins Land zu schmuggeln, kam es in ihren Kontoren wiederholt zu Razzien.

Doch jetzt, da sich der König vom Papst losgesagt hat, wird der Stalhof zum Umschlagplatz für geheime Botschaften und Geschenke für verbündete europäische Herrschaftshäuser; die deutschen Händler arbeiten aufgrund ihrer Sprachkenntnisse und Verbindungen auch als Übersetzer und Diplomaten für den englischen König. Holbein mietet sich ganz in der Nähe ein, findet schnell Zugang zu seinen Landsleuten. Erste Porträts werden bei ihm bestellt: als Schmuck für die Wände der Gildehalle, dem Versammlungsort der wohlhabenden deutschen Kaufmänner im Stalhof.

Wie befreit arbeitet der Künstler nun, jedes scheinbar beiläufig platzierte Detail gibt er mit größter Perfektion wieder. Das Bildnis des Hanse-Kaufmanns Georg Gisze etwa stattet er verschwenderisch mit Symbolen von Macht und Besitz aus: einer Waage, Münzen, einem Handstempel und vielen Briefen, die wie zufällig auf dem Tisch liegen oder an der Wand festgesteckt sind. Ungewöhnlich oft, nämlich sieben Mal, ist der Name des Händlers in verschiedenen Sprachen auf Briefumschlägen und Schriftstücken verzeichnet, was ihn als gefragten und gebildeten Mann charakterisieren soll.

Ebenso andeutungsvoll setzt Holbein die Symbolkraft von Objekten beim Doppelporträt der französischen Diplomaten Jean de Dinteville und Georges de Selve ein, einem seiner Meisterwerke. Die beiden Männer stehen auf einem ornamentierten Fußboden, den es in ähnlicher Musterung nur im Altarraum der Westminster Abbey gibt. Entspannt lehnen sie links und rechts an einer Etagere, auf der Gegenstände lagern, die Musik, Arithmetik, Geometrie und Astronomie symbolisieren.

Eine Laute liegt auf diesem kleinen Regaltisch neben einem aufgeschlagenen lutherischen Gesangbuch, ein Erdglobus weist das Schloss Polisy – den Herrschaftssitz eines der beiden Gesandten – als bedeutende Hauptstadt aus. Auf der oberen Fläche ist neben Winkelmessgeräten ein zylinderförmiger Himmelskalender zu sehen, der auf den 11. April 1533 datiert.

Diese Huldigung an den wissenschaftlichen Fortschritt, den die jungen französischen Diplomaten lässig präsentieren, wird freilich gebrochen durch ein Bildnis des Todes, das man erst auf den zweiten Blick wahrnimmt. Schräg zwischen den Füßen der Männer erscheint merkwürdig verzerrt die Darstellung eines übergroßen Totenschädels, der nur dann richtig zu erkennen ist, wenn der Betrachter seinen Blickwinkel ändert. Die ungewöhnliche Idee stammt wohl von Holbein: Je nachdem, aus welcher Perspektive man das Bild betrachtet, triumphieren die menschliche Schaffenskraft, die Forschung und Kunst – oder der Tod. Als Nächstes bestellen die Hanse-Kaufleute zwei riesige Wandgemälde für ihre Gildehalle, auf denen der Triumphzug des Reichtums gezeigt wird: Die glücklichen Wohlhabenden werden in ihrem Erfolg bedroht von der Rachegöttin Nemesis, während der Karren der Mittellosen am Baum der Hoffnung und des Fleißes einfach vorbeifährt.

SPÄTESTENS DAMIT fällt Holbein einem Mann auf, der als Diplomat im Stalhof ein- und ausgeht und gerade dabei ist, zum engsten Berater des Königs aufzusteigen: Thomas Cromwell ist ein raffinierter Stratege, der um die Bedeutung künstlerischer Propaganda weiß. Der kühle Exsöldner und erfolgreiche Tuchhändler hat vor Heinrichs Abfall von Rom rechtzeitig die Seiten gewechselt, ist aus seinem Dienst bei einem Kardinal zum König übergelaufen und lässt bald ohne Skrupel Klöster zerschlagen und Katholiken dem Schafott zuführen.

Ein englischer Adliger hält um die Hand einer Dame an - mit diesem Bild von Holbein. Das Ansinnen des ,,Simon George of Cornwall'' (um 1537) wird dabei durch die rote Nelke in seiner Hand symbolisiert. Die Virtuosität Holbeins sowie einflussreiche Fürsprecher verschaffen ihm schnell Zugang zu höchsten Kreisen. 

Forscher und Mächtige schätzen Holbeins Talent, so ,,Erasmus von Rotterdam'' (r.) oder der lothringische ,,Herzog Anton der gute''. Englands König Heinrich VIII. hilft der Maler sogar bei der Brautschau, indem er Bilder von Kandidatinnen anfertigt. Von der leibhaftigen ,,Anna von Kleve'' ist der Monarch aber enttäuscht - so viel schöner fand er ihr Bildnis. 

Zunächst lässt sich Cromwell selbst von Holbein porträtieren. Gut möglich, dass er den Künstler auch mit der Zeichnung „Salomon und die Königin von Saba“ beauftragt, die kaum verhohlen eine politische Botschaft in sich trägt. Das kleine Blatt zeigt König Salomon, der die Huldigungen der Königin und ihrer Gefolgschaft empfängt – und das Besondere: Der legendäre Monarch, laut der Bibel einst der Herrscher Israels, sieht Heinrich VIII. ungemein ähnlich. „Gepriesen sei der Herr, dein Gott, der gewollt hat, dich auf seinen Thron zu setzen“, steht auf der Zeichnung über dem König. Ende 1534 hat das Parlament den Act of Supremacy verabschiedet, der Heinrich VIII. endgültig alle Machtbefugnisse über die Kirche von England einräumt. Vermutlich macht Cromwell diese Miniatur, die Heinrichs politischen Sieg zum epochalen Triumph überhöht, dem Herrscher ein paar Wochen später zum Geschenk.

Während sein einstiger Förderer Thomas More inzwischen in den Tower gesperrt worden ist, weil er sich weigert, einen Eid auf die Oberhoheit von Heinrich VIII. über die englische Kirche abzulegen – ein Gelöbnis, das jeder Bürger Englands leisten muss –, rückt Holbein durch Cromwell immer näher an den Hof. Häufig liefert er den königlichen Goldschmieden fortan Entwürfe für Broschen und Geschirr. Doch den lang ersehnten Aufstieg verdankt er wohl weniger dem Kunstverstand des Königs als dem politischen Kalkül seines Förderers Cromwell, der den Maler als Propagandisten braucht. Und spätestens 1536, keine zehn Jahre nach Holbeins erstem Auftrag am Hofe Heinrichs VIII., schafft Cromwell es tatsächlich, den Deutschen als einen offiziellen Hofmaler des englischen Herrschers einzusetzen.

Von nun an wird Holbein auf der königlichen Gehaltsliste geführt, verdient 30 Pfund pro Jahr, etwa so viel wie ein mittelständischer Kaufmann. Und noch im selben Jahr steht der Maler dem Monarchen, einem der mächtigsten Männer seiner Zeit, persönlich gegenüber: Eine einzige Sitzung muss ihm wahrscheinlich genügen, um dessen Konterfei zu erschaffen, das er danach für verschiedene Werke verwenden wird.

EINES DER GEMÄLDE ist noch im Original erhalten. Es ist nur 24 Zentimeter hoch und 14 Zentimeter breit und zeigt den massigen Oberkörper des Herrschers, der die winzige Bildfläche zu sprengen scheint; Heinrich kneift die Lippen zusammen, und aus dem harten Gesicht mit den flachen Wangen blicken seine Augen herrisch und kühl.

Das Porträt schmeichelt dem König nicht, dennoch muss es ihm gefallen haben – vielleicht, weil er durch die kantigen Farbflächen wie auf ewig in seiner Machtposition festgezurrt wirkt und der mit dem besonders teuren Ultramarinblau ausgemalte Hintergrund das Bild zu einer Kostbarkeit macht. Vermutlich lässt Heinrich schon bald andere Künstler Holbeins Werk nachmalen, um die Kopien als Geschenke an europäische Fürstenhäuser zu verschicken. Es ist der stolze Gruß eines Monarchen, der sich als unangefochtener Herrscher präsentiert.

EIN EINFLUSSREICHER RATGEBER DES MONARCHEN ENGAGIERT DEN DEUTSCHEN ALS PROPAGANDISTEN

Und der doch um das Fortbestehen seiner Dynastie bangen muss. Denn seine Gattin Anne Boleyn hat im Januar 1536 eine Fehlgeburt erlitten und der König wieder einmal den sehnlichst erwarteten männlichen Thronfolger verloren. Nun will er die Frau, für die er vor ein paar Jahren den Bruch mit Rom vollzogen hat, ebenso loswerden wie zuvor seine erste Gattin. Am 19. Mai 1536 lässt er Anne Boleyn wegen angeblicher ehelicher Untreue enthaupten, im selben Monat heiratet der König erneut: Seine Braut Jane Seymour ist fast 20 Jahre jünger als er. Dass aus der strahlenden Königin Anne Boleyn eine vermeintliche Verbrecherin wurde, ist das Ergebnis einer Intrige, die Thomas Cromwell eingefädelt hat (die Vorwürfe sind aller Wahrscheinlichkeit nach erfunden).

Mit seiner dritten Frau will Heinrich sich nun auch in seiner repräsentativen Residenz in London verewigen lassen. Dem königlichen Angestellten Holbein fällt dabei eine wichtige Aufgabe zu: Er entwirft ein Wandgemälde für einen privaten Empfangsraum des Monarchen. Es zeigt den König, seine neue Gattin und seine Eltern.

Doch das Familienglück, welches das Bild postuliert, hält im wirklichen Leben nicht lange. Zwar schenkt Jane Seymour ihrem Mann im Oktober 1537 endlich einen Sohn. Zwölf Tage nach der Geburt aber stirbt sie im Kindbett. Sofort beginnt Cromwell, nach einer neuen Frau für Heinrich zu suchen. Eine schnelle Wiederverheiratung ist nicht nur aufgrund des Alters des Königs wichtig; sie bietet auch Gelegenheit zur machtpolitischen Verbindung mit einem europäischen Herrscherhaus. Mit großer Sorgfalt lässt Cromwell mehrere Kandidatinnen sichten. Die erste Wahl fällt auf Christina von Dänemark, 16 Jahre alt, aber bereits verwitwete Herzogin von Mailand, die als ebenso kluge wie schöne junge Frau gilt. Der König will möglichst schnell ein realistisches Porträt von ihr sehen und schickt seinen Hofmaler Holbein im März 1538 nach Brüssel, wo Christina sich im Palast ihrer Tante aufhält. Nach einer dreistündigen Sitzung reist der Künstler sofort zurück und präsentiert sechs Tage später dem König eine Porträtskizze. Heinrich VIII. reagiert euphorisch auf den Anblick seiner potenziellen Braut. Zum ersten Mal seit dem Tod Jane Seymours zeigt er sich gut gelaunt, lässt seine Musiker aufspielen und richtet ein Festessen aus.

Das 1,20 Meter hohe Bildnis, das Holbein anschließend auf eine Eichentafel malt, zeigt die junge Witwe ganz in Schwarz gekleidet vor einem schlichten Hintergrund. Ihr Blick wirkt offen und jugendlich, ein leichtes, etwas geheimnisvolles Lächeln umspielt ihre Lippen. Von der Begeisterung des Königs lässt sich Christina allerdings nicht anstecken, sie lehnt seinen Antrag nach einiger Bedenkzeit ab. Denn in ganz Europa hat sich herumgesprochen, dass das Leben an der Seite Heinrichs VIII. gefährlich ist. Nur wenn sie zwei Köpfe hätte, würde sie einen für den englischen Monarchen aufs Spiel setzen, lässt sie Heinrich ausrichten.

VIELE VERTRAUTE DES KÖNIGS MÜSSEN STERBEN. DER SCHONUNGSLOSE MALER ABER ÜBERLEBT

Und so wird Holbein erneut ausgeschickt, um weitere Eheanwärterinnen in Augenschein zu nehmen, diesmal in Frankreich. Der Maler verbindet die Reise mit einem Besuch in Basel. Sechs Jahre war er nicht mehr dort, doch noch immer genießt er die Bürgerrechte der Stadt. Seine Zunft hat einfach so getan, als wäre Holbein nicht fortgereist, hat ihn zweimal zum Waffendienst einberufen und geflissentlich übersehen, dass er nicht angetreten ist. Vertreter der Stadt empfangen den nunmehr so erfolgreichen Maler mit einem Bankett. Holbein gefällt sein Auftritt; in edlen Kleidern aus Samt und Seide geht er durch die Stadt und schwärmt davon, wie effizient der englische König sein Inselreich regiere.

Und Holbeins Familie? Elisabeth und die Kinder hat er vor sechs Jahren zuletzt gesehen. Die Jüngsten, Jakob und Küngold, kennen ihren Vater kaum. Ihre Mutter ist inzwischen Mitte vierzig, hat fünf Kinder geboren und weitgehend allein großgezogen. Nun hilft auch nicht, dass ihr Gatte sie mit teuren englischen Schmuckbechern und Silberlöffeln beschenkt – Elisabeth hat vermutlich schon jeden Glauben verloren, dass die Familie noch einmal zusammenfinden könnte. In einem der folgenden Jahre wird sie das Familienbild der Holbeins verkaufen, das später zerschnitten wird. Eines der ersten privaten Familienporträts in der Geschichte der Malerei zeugt davon, wie eine Familie zerbricht.

IM HERBST 1538 reist Holbein wieder ab, mit einem großzügigen Angebot von Basels Stadtrat als Sicherheit: Sollte er innerhalb von zwei Jahren aus England zurückkehren und fortan in Basel arbeiten, würde er eine Pension von 50 Gulden erhalten – auf Lebenszeit. Es wäre eine Existenzgrundlage für die vielköpfige Familie, doch der Maler wird die Offerte nie in Anspruch nehmen. In London ist die Situation bei Holbeins Rückkehr immer noch prekär: Nach wie vor ist keine Braut für Heinrich VIII. gefunden. Und außenpolitisch gerät England zunehmend in die Isolation, da der französische König Franz und der deutsche Kaiser Karl V. – die sich über Jahre erbittert bekriegt hatten – einen Waffenstillstand geschlossen haben und der Papst nun darauf drängt, den englischen Ketzerkönig aus dem Amt zu jagen.

Für England wäre es daher taktisch klug, Heinrich VIII. mit einem papstkritischen deutschen Fürsten zu verbinden – und so mit einem Teil des Reiches von Karl V. Thomas Cromwell, weiterhin mit der Suche beauftragt, wählt Herzog Wilhelm V. aus, der seit Kurzem das Herzogtum Jülich-Kleve am Niederrhein regiert und zwei Schwestern im heiratsfähigen Alter hat. Zunächst reisen Botschafter nach Frankfurt am Main, wo sie mit den Deutschen über die Heiratspläne ihres Herrn verhandeln und Erkundigungen über die zukünftige Braut einholen. Heinrich aber will sich nicht allein auf deren Berichte verlassen, sondern ein Bild der Auserwählten sehen. Und ausdrücklich nicht das schmeichelhafte Porträt eines deutschen Hofmalers: Der König besteht auf den unbestechlichen Blick des geschätzten Holbein. Im Sommer 1539 macht der sich auf den Weg.

In London malt Holbein auch jenen Mann, dem er das Entree bei Hofe vor allem verdankt: den königlichen Berater Thomas More. Für ein Gruppenbild der Familie Mores fertig der Künslter Einzelstudien und diese in Tinte und Kreide gehaltene ,,Vorzeichnung''

Im fertigen ,,Familienbild des Thomas More'' (1526/1527) sitzt die Hauptfigur mit ernstem Ausdruck im Zentrum, neben ihm sein Vater im roten Gewand. Weil More rebelliert, als sich Heinrich VIII. 1533 von der römischen Kirche lossagt, wird er eingekerkert und später hingerichtet. 

Anna von Kleve spricht zwar Latein, aber weder Englisch noch eine andere Fremdsprache. Sie kann nicht singen, nicht tanzen, ist allenfalls tüchtig in Handarbeit und gilt als wenig gewandt. Auf all das werden die Botschafter den jähzornigen König aber nur sehr vorsichtig hinweisen. Holbein ist wahrscheinlich der Einzige, der sich mit Anna in ihrer Muttersprache unterhalten kann – und einer der wenigen Abgesandten des Königs, die die junge Frau überhaupt zu Gesicht bekommen. Was er über die künftige Braut erfährt, kann er seinem König aber nicht direkt sagen, sondern nur durch sein Gemälde zeigen. Und offenbar glaubt er ganz und gar nicht, dass die schüchterne junge Deutsche zu dem alternden englischen König passt.

Diesmal führt er sein Porträt rasch an Ort und Stelle aus, farbig auf Pergament. Was für ein Gegensatz zum Bildnis der Christina von Dänemark! Holbein malt Anna von Kleve in einer ungewöhnlichen, symmetrisch aufgebauten Frontalansicht, vielleicht um ihre unebenen Gesichtszüge zu kaschieren. Die junge Frau wirkt wie erstarrt, das überreiche Dekor lässt ihr Gesicht und die gesamte Persönlichkeit umso zurückhaltender erscheinen.

Doch wenn dieses Bild eine Warnung sein soll, so versteht ihr Adressat die Botschaft nicht. Im Gegenteil: Heinrich ist angetan vom Bildnis der 24-Jährigen, die seiner verstorbenen Gattin Jane etwas ähnelt. Er lässt dem Herzog von Kleve ausrichten, er wolle Anna heiraten. Der Ehevertrag ist bereits ausgehandelt, als sich die Brautleute endlich begegnen: Heinrich VIII. reitet seiner, mit großer Gefolgschaft von Calais herbeisegelnden Braut entgegen und empfängt sie am Neujahrstag 1540 in Dover. Doch das Treffen verläuft vom ersten Moment an katastrophal. Heinrich kann seine Verlobte nicht leiden, nicht mit ihr sprechen, findet sie schlecht angezogen und nennt sie eine „flämische Mähre“. Rechtlich und politisch aber ist er an sein Eheversprechen gebunden.

Am Hof wird längst über die Potenzprobleme des Königs getuschelt. Jetzt dient ihm seine Antipathie gegen Anna als Vorwand dafür, die Ehe mit ihr niemals zu vollziehen. Kein halbes Jahr nach der Hochzeit trennt sich Heinrich von ihr. Anna bekommt den Status einer „Schwester des Königs“ zugesprochen, muss versprechen, in England zu bleiben, und erhält Ländereien als Pension. Der König aber ist wütend über das kurze, höchst peinliche Ehe-Experiment. Sein Zorn richtet sich vor allem gegen Thomas Cromwell, der ihm diese Ehefrau doch angedient hatte, um die Macht seines Herrschers durch eine geschickte Heiratspolitik zu sichern. Kurz nach der Annullierung der Ehe wird Cromwell verhaftet und als vermeintlicher Verschwörer in den Tower gesperrt. Fast genau fünf Jahre nach der Hinrichtung Thomas Mores stirbt im Juli 1540 auch er auf dem Schafott.

Der Maler selbst bleibt verschont. Vielleicht ist er einfach nicht wichtig genug, um beim König in Ungnade zu fallen. Vielleicht hat ihn auch seine Wahrhaftigkeit gerettet: Das Porträt zeigt Anna von Kleve ungeschönt. Wenn es für Holbein einen richtigen Zeitpunkt gäbe, nach Basel zurückzugehen, wäre er nun vermutlich gekommen. Die Zweijahresfrist, die ihm von den Basler Stadtherren eingeräumt wurde, läuft im Herbst 1540 ab. Ein auskömmliches Dasein als hochgeehrter Künstler in seinem eigenen Haus erwartet ihn dort. In England ist die Stimmung am Hof dagegen gereizt.

Doch Holbein hat seine persönlichen Gründe, trotz allem zu bleiben. So hat er mittlerweile offenbar uneheliche Kinder in London. Schon lange wird gemunkelt, dass er eine Geliebte hat. Vielleicht führt er ja ein harmonisches Leben mit einer zweiten Familie? Das würde eine Federzeichnung erklären, mit der Holbein 1540 ein intimes Familienporträt skizziert: Eine Frau, die Gesichtszüge nur angedeutet, sitzt auf einer Holzbank; vier kleine Jungen und Mädchen drängen sich um sie herum. In den Jahren danach wird es um den Künstler stiller. Keiner der Männer, die für seinen Werdegang wichtig waren, ist noch am Leben. Und Heinrich VIII. ist hinfällig.

IN LONDON HAT DER FAMILIENVATER HOLBEIN WOHL EINE GELIEBTE. UND WEITERE KINDER

In knapp drei Jahrzehnten hat Holbein sein künstlerisches Schaffen zur Vollendung gebracht. Doch nun hat seine Kunst ihre großen Protagonisten verloren: jene Männer, deren Gesichter für die religiösen und politischen Umwälzungen der vergangenen Jahrzehnte standen. Hans Holbein hat sie gemalt, er hat ihren Aufstieg miterlebt und ihr Ende, und er hat sie in seinen Bildern genauer charakterisiert als jeder andere Maler. Nun, so scheint es, bleibt ihm nur noch ein Motiv, das seiner Meisterschaft würdig ist. Eine letzte Aufgabe, bevor sein Werk vollendet ist. Wahrscheinlich 1543, im Alter von 45 Jahren, porträtiert Holbein erstmals sich selbst. Die farbige, schlichte Kreidezeichnung zeigt einen kräftigen Mann, der dem Betrachter mit wachen, ernsten Augen direkt ins Gesicht schaut – eher ein tüchtiger Handwerker als ein feinsinniger Künstler.

Mit ein paar hastig gekritzelten Zeilen regelt Holbein bald darauf seinen Nachlass, weist auch ein monatliches Salär für eine Kinderfrau an, die sich um seinen unehelichen Londoner Nachwuchs kümmert. Dann stirbt er, ganz plötzlich, im Spätherbst 1543 in London. Sein Selbstbildnis bleibt wie ein Vermächtnis: Nichts weiter soll die Nachwelt über ihn erfahren, keine persönlichen Gedanken, nichts über seine Kinder, die er zum Teil kaum kennengelernt hat, nichts über die Frauen, die er geliebt hat. Der Mann, dessen einzigartige Karriere mit einer Katastrophe für die Kunst begann und der mit seinem Stil viele Porträtisten prägen wird, hinterlässt keine Erklärungen. Er muss nichts schreiben, um die Größe und die Tragik seines Lebens darzulegen. Dafür reicht ihm ein Bild.

 

4. Lucas Cranach d. Ältere. Eine Fabrik für die Kunst.

Er wird bekannt mit Gemälden, in denen er Innovationen aus den Niederlanden und Italien verarbeitet, und so steigt Lucas Cranach 1505 zum Hofmaler des Kurfürsten von Sachsen auf. Seine Werkstatt bringt schon bald in beispiellosem Tempo Bilder hervor: Kein Maler arbeitet effizienter und keiner ist geschäftstüchtiger als Cranach, der im Zeitalter der Glaubensspaltung der Sache Luthers ebenso dient wie der römischen Kirche

 

EIN AUFTRAG vom neuen Kurfürsten! 120 Bilder soll Cranach für ihn malen: 60 Porträts von jedem seiner beiden verstorbenen Vorgänger. Die Gemälde will Johann Friedrich I. von Sachsen paarweise als Geschenk an andere Herrscherhöfe schicken – und zwar möglichst bald. Ein Morgen im Herbst 1532. Lucas Cranach, ein Mann von etwa 60 Jahren mit mächtigem Patriarchenbart, eilt über den Innenhof seines Anwesens in Wittenberg. Seit mehr als einem Vierteljahrhundert ist er bereits Hofmaler der Kurfürsten von Sachsen und von seinen Auftraggebern schon einiges gewohnt, aber dieser Auftrag ist selbst für ihn eine Herausforderung: Kein Künstler in den deutschen Landen könnte in ein paar Wochen oder Monaten in höchster Qualität 120 Bilder malen.

Bis auf einen: Cranach selbst. Denn ist er nicht weit über Sachsen hinaus für sein beispielloses Arbeitstempo bekannt? Hat nicht ein Gelehrter an ihn geschrieben: „Jedermann lobt Dich wegen der wunderbaren Schnelligkeit, mit der Du malst.“? Zudem hat er inzwischen ein gutes Dutzend Angestellte, die ihm beim Verfertigen der Gemälde helfen. Nach einigen Schritten erreicht Cranach die beiden Gebäude am Ende des Hofes, in denen seine Werkstatt untergebracht ist. Zehn Gesellen sind bei der Arbeit, einige sitzen vor den Fenstern an Staffeleien, malen vielleicht an einer Darstellung der Liebesgöttin Venus oder an einem Bildnis des Reformators Martin Luther.

Weiter hinten stehen an einem Tisch weitere Männer, schlagen über einer Steinplatte Eier auf, rühren Farbpulver in die glibberige Masse, formen so eine Paste, die sich leicht mit dem Pinsel auftragen lässt. Mehr als 25 verschiedene Pigmente nutzt der Meister – und legt großen Wert darauf, dass jederzeit frisch gemischte Farben zur Verfügung stehen. Damit die Arbeit nicht unterbrochen werden muss, nur weil der passende Farbton fehlt! Zudem lagert Cranach in seinen Räumen stets große Vorräte an Tafeln aus Holz, meist Buche; darauf malt er am liebsten. Ein Tischler liefert ihm die Bretter zumeist in sechs verschiedenen Formaten, die größten messen etwa anderthalb Meter, die kleinsten rund 20 Zentimeter. Und so kann er immer sofort mit der Arbeit beginnen – gleichgültig, ob er einen Auftrag für ein monumentales Altarbild erhält oder, wie jetzt, für kleinformatige Porträts.

Als Erstes lässt sich Cranach an diesem Morgen Musterbilder der beiden verstorbenen Fürsten bringen, von Friedrich III. und Johann I. Wie viele Maler seiner Zeit hat sich Cranach im Laufe der Jahre eine große Sammlung solcher Vorlagen zugelegt, darunter Porträts von Adeligen und Bauern, Kopfstudien von Aposteln und jungen Frauen, außerdem Bilder von abgeschlagenen Köpfen (für Märtyrerdarstellungen) sowie Skizzen von Hirschen und Ziegen: eine Fülle von Motiven, die er in immer neuen Varianten in seine Gemälde einbaut. In den folgenden Tagen kopieren die Gesellen die Vorlagen auf die Holztafeln. Dafür nutzen sie Lochpausen, das sind Blätter aus eingefettetem Papier oder Pergament, die sie über die Musterbilder legen. Mit Nadeln stechen sie die Umrisslinien der kurfürstlichen Oberkörper nach. Dann spannen sie die perforierten Blätter auf die Tafeln, streuen Kohlenstaub darüber. Das Pulver rieselt durch die Löcher – und die Konturen der Kurfürsten erscheinen als Muster aus schwarzen Punkten auf dem Holz; die Gesellen verbinden die Kohletupfer dann mit Pinsel oder Metallstift zu Linien.

Meist tragen nun Cranach und seine Gehilfen im Wechsel die Farben auf. Wer dabei welchen Teil des Bildes übernimmt, ist heute kaum noch festzustellen. Wahrscheinlich malen die Gesellen die Kleidung der Regenten, die schwarzen Barette auf ihren Häuptern, die Pelzkragen ihrer Gewänder. Die Köpfe dagegen übernimmt wohl Cranach selbst, manchmal vielleicht auch ein langjähriger Mitarbeiter – es braucht Können und Erfahrung, um die Gesichter zu malen. Der Meister drängt auf Eile: Während in einem Teil des Gemäldes die Farben noch trocknen, lässt er schon die nächste Partie ausmalen.

Auf Wunsch des neuen Kurfürsten sollen auf jedem Porträt Inschriften stehen, die die Taten der Vorgänger feiern. Solche Texte tragen Maler üblicherweise mit dem Pinsel auf. Viel zu langsam für Cranach: Er lässt die Lobreden größtenteils auf Papierstreifen drucken, klebt sie auf das untere Drittel der Gemälde, kombiniert so das traditionelle gemalte Tafelbild mit der deutlich jüngeren Druckkunst – und beschleunigt die Arbeit ein weiteres Mal. So steht die produktivste und schnellste Malerwerkstatt Europas jener Zeit nicht in Rom, Venedig oder Brüssel, sondern im kleinen Wittenberg: Wohl mehr als 5000 Gemälde fertigt Cranach mithilfe seiner Gesellen in seinem Leben, dazu unzählige Kupferstiche, Holzschnitte und Zeichnungen. All dies meist signiert mit einer geflügelten Schlange, die einen Ring im Maul trägt: Cranachs Wappentier, das Emblem seiner hocheffizienten Bilderfabrik.

WIE MAN EINE Künstlerwerkstatt erfolgreich leitet, lernt Cranach schon früh. Auch sein Vater ist Maler, führt einen gut gehenden Betrieb in Kronach, einer kleinen Stadt in Franken mit rund 2000 Einwohnern. Hier wird Lucas 1472 geboren, heißt zunächst mit Nachnamen noch Moller oder Maler. Erst mit Anfang dreißig wird er sich nach seinem Geburtsort nennen – Familiennamen bilden sich in dieser Zeit erst langsam heraus, und es ist nicht ungewöhnlich, dass sich Männer nach ihren Heimatstädten bezeichnen. Er lernt vermutlich gut zwei Jahre lang das Malerhandwerk bei seinem Vater, geht als Geselle auf die Wanderschaft, kehrt danach wohl in die Heimat zurück. Nur wenig ist bekannt über die ersten 28 Jahre seines Lebens, es gibt kein einziges Bild aus dieser Zeit, das man ihm zuordnen könnte.

Doch Cranach hat Ehrgeiz, will nicht wie sein Vater sein Leben lang hauptsächlich fränkische Kirchen ausstatten. Er beschäftigt sich mit den Ideen anderer junger Künstler, studiert etwa die Druckgrafiken Albrecht Dürers, der in Nürnberg arbeitet. Und er lernt Latein, die Sprache der Intellektuellen – ungewöhnlich für einen Maler. Kurz nach 1500 beschließt er, nach Wien zu ziehen, an den Sitz der Habsburger-Herrscher. Eine unternehmerisch kluge Entscheidung. Denn in der Residenzstadt ist die Nachfrage nach Kunst groß: Die Angehörigen des Kaiserhofes und die Gelehrten der Universität sind gern bereit, für ungewöhnliche Bildkompositionen Geld auszugeben. Maler mit neuen Ideen aber gibt es kaum in der Stadt – gute Chancen also für einen erfolgshungrigen Novizen aus der Provinz.

Cranach nimmt in der Metropole Kontakt zu Professoren, Lyrikern und Rhetorikern auf, die wie er aus Franken stammen. Seine Landsleute machen ihn im Kreis ihrer Kollegen bekannt. Und genau wie der Neuankömmling gehofft hat, bestellen sie Bilder bei ihm, etwa der Arzt Johannes Cuspinian, Rektor der Wiener Universität und Dekan der medizinischen Fakultät.

Mit ,,Martin Luther'' verbindet Cranach wohl eine enge Freundschaft. Der künstler illustrierte Pamphlete des Predigers und macht dessen Gesicht durch zahlreiche Porträts bekannt: Der Kupferstich von 1521 zeigt ihn als jungen Augustinermönch. 

In nie gesehen Farbigkeit taucht der junge Cranach 1503 ,,Die Klage unter dem Kreuz'': In schwarz und grau dräuen die Gewitterwolken, Jesu Leib, grausam deformiert durch den Nagel, der seine Füße durchstoßen hat, schimmert wie Bronze. Und indem der Künstler das Kruzifix schräg stellt schafft er eine radikale neue Perspektive auf diese tausendfach gemalte Szene. 

Leicht überrascht schaut er auf Cranachs Porträt in die Ferne, hebt den Kopf, als habe er gerade etwas Neues, Einzigartiges erfahren – wohl eine Anspielung darauf, dass Cuspinian auch ein begabter Dichter ist. Der forschende Blick, die individuellen und lebensnahen Gesichtszüge mit den sanft geröteten Wangen: Cranach zeigt hier, zu welcher Präzision und psychologischen Tiefe er fähig ist (siehe Seite 106).

Zudem fasziniert die Wiener, dass Cuspinian auf Cranachs Gemälde zwischen Gras und Baum frei in der Natur sitzt – sonst zeigen Künstler die Porträtierten vor Fenstern oder in Loggien, durch Mauern und Säulen getrennt von der Landschaft. Als erster deutscher Maler bricht Cranach mit dieser Tradition, profiliert sich damit als moderner Künstler, der die neuen Strömungen aus den Niederlanden und Italien kennt. Gänzlich innovativ dann ist ein Bild der Kreuzigung Jesu, das er 1503 malt. Den geschundenen Körper des Heilands hüllt er in ein dramatisch wehendes Lendentuch, taucht die Szene in expressive, in ihrer Kombination ungesehene Farben: nachtschwarz und blaugrau die Gewitterwolken, die über Golgatha aufziehen, während das verschwindende Sonnenlicht den Leib des Herrn wie Bronze schimmern lässt.

Und dann der Standort des Kreuzes! Nicht im Mittelpunkt des Bildes steht es und frontal zum Betrachter, wie seit Jahrhunderten üblich: Cranach hat es an die Seite gerückt und schräg gestellt. Der leidende Erlöser, das Zentrum des christlichen Glaubens, wird an den Rand geschoben – und zieht durch diesen Bruch mit der Konvention erst recht die Aufmerksamkeit auf sich. So mutig wie Cranach sind nur wenige Künstler in dieser Zeit. Man spricht über ihn, in den Kreisen der Gelehrten, an den Höfen kunstsinniger Fürsten.

Friedrich III. von Sachsen wird auf ihn aufmerksam. Seit Jahren arbeitet er daran, seine kleine Residenzstadt Wittenberg in einen glanzvollen Ort zu verwandeln, in dem die Künste blühen und die Gelehrten disputieren. Der Kurfürst gründet eine Universität, beruft den venezianischen Meister Jacopo de’ Barbari zum Hofmaler – und als der ihn nach einiger Zeit wieder verlässt, bietet er Cranach das Amt an. Der zögert zunächst ein wenig, von der Kaiserstadt Wien an einen Flecken zu ziehen, der nicht größer ist als sein Heimatort. Doch Friedrich lockt mit Geld: 40 Gulden will ihm der Fürst als Ausgleich für die Umzugskosten zahlen. So viel erhält sein Kämmerer als Jahresgehalt. Wohl im Frühjahr 1505 siedelt Cranach nach Wittenberg über und wohnt zunächst in einer der Kammern des Schlosses; auch seine Werkstatt ist in dem Gebäude untergebracht.

Wenige Maler sind so MUTIG wie CRANACH

Wie viele andere Künstler wird er bei seiner Arbeit nun von mehreren Mitarbeitern unterstützt – gut ausgebildeten Handwerkern, die sich auf das Grundieren der Tafeln mit Kreide (um eine glatte Oberfläche zu schaffen und die Maserung des Holzes zu überdecken) genauso verstehen wie auf das Auftragen der Farben in mehreren Schichten oder das Aufbringen von Blattgold.

ZUDEM BESCHÄFTIGT Cranach zwei, drei Lehrlinge, die bei ihm mehrere Jahre lang den Beruf des Malers erlernen, der übliche Ausbildungsweg in dieser Zeit. Anschließend dürfen sie als Gesellen in einer Werkstatt arbeiten. Wer besonders begabt und tüchtig ist, legt später die Meisterprüfung ab, kann einen eigenen Betrieb eröffnen und selbst Mitarbeiter einstellen. Viel gibt es zu tun für den neuen Hofmaler: Neben den Gemälden für die fürstlichen Gemächer oder die Schlosskirche muss Cranach auch Entwürfe für Karnevalskostüme liefern, für Masken, Hofgewänder und die Renndecken der Turnierpferde. Selbst für das Anstreichen von Kutschen und Zäunen ist er verantwortlich.

Häufig reist er mit seinen Gehilfen nach Torgau, Coburg und Lochau, wo weitere Schlösser des Fürsten liegen. Mal malen sie einen riesigen heiligen Christophorus an den Schlossturm, mal dekorieren sie Festsäle mit großen Leinwänden, die Cranach und seine Gesellen mit Szenen einer Hirschjagd oder eines Ritterturniers bemalt haben und die Friedrich III. als Ersatz für Wandteppiche aufhängen lässt. Für jede Arbeit zahlt der Fürst Cranach ein Honorar; wegen der Menge der Aufträge fasst der Maler meist mehrere in einer Sammelrechnung zusammen und reicht sie bei den Hofbeamten ein.

Trotz all seiner Pflichten beobachtet Cranach die aktuellen Entwicklungen der Malerei sehr genau. Darauf legt auch der Kurfürst großen Wert, der – selbst ein herausragender Kunstkenner – regelmäßig in der Werkstatt des Malers vorbeischaut und sich dessen jüngste Werke zeigen lässt. Besonders aufmerksam verfolgt Cranach die Arbeit Albrecht Dürers, der in dieser Zeit ein Vorbild für fast alle deutschen Maler ist, zugleich aber auch ein Konkurrent, den es zu übertrumpfen gilt.

 

So fertigt Cranach 1509 einen Zyklus mit 14 Holzschnitten zur Passion Christi an: ein selbstbewusstes Signal an den Kollegen in Nürnberg, der Jahre zuvor eine große Bildstrecke zum gleichen Thema begonnen, aber immer noch nicht vollendet hat. Ich bin schneller, so lautet Cranachs Botschaft.

Auch bei der Aktmalerei herrscht Konkurrenz zwischen den beiden. Seit Langem schon beschäftigt sich Dürer mit der Darstellung des nackten Körpers, sucht nach den richtigen Proportionen, um den menschlichen Körper in vollkommener Schönheit zu malen. Allerdings halten Theologen es für anstößig, auf Bildern unbekleidete Menschen zu zeigen, es sei denn, es handelt sich um Heilige oder Gestalten der Bibel. Dürer fügt sich dieser Konvention, als er 1507 auf zwei Tafeln in Lebensgröße nackt einen Mann und eine Frau malt: Er zeigt sie in der vertrauten Pose von Adam und Eva.

NUN INTERESSIERT sich auch Cranach für Aktdarstellungen. Er hat von Dürers neuem Werk gehört, es vielleicht sogar bei einem Nürnbergbesuch gesehen und malt jetzt selbst mehrere Darstellungen des ersten Menschenpaars. Doch er will kühner sein als Dürer – und präsentiert 1509 ein Bild, das noch kein Künstler nördlich der Alpen zu malen gewagt hat: ein lebensgroßes Gemälde der römischen Liebesgöttin Venus, bekleidet mit nichts als einem durchsichtigen Schleier.

Erst etwa 25 Jahre ist es her, dass in Florenz Sandro Botticelli eine nackte Venus geschaffen hat, als erster Künstler seit der Antike. Botticellis Göttin balanciert auf einer Muschel im Meer. Überirdisch schön ist sie mit ihrem goldenen Haar und der porzellanfarbenen Haut – und versucht die Wirkung ihrer Reize noch zu dämpfen, indem sie mit der Hand eine Brust bedeckt. Cranachs Venus dagegen kennt keine Scham. Ihre Brüste sind rund, prall und unverhüllt; die Augenlider schläfrig gesenkt, die Haut gebräunt: eher eine laszive Frau denn ein himmlisches Wesen. Statt auf einer Muschel steht sie auf karger Erde. Neben ihr ein kleiner Amor, der lauernd zum Betrachter schaut und seinen Bogen spannt.

Wie die Wittenberger auf das Gemälde reagieren, ist nicht überliefert. Doch die Gelehrten der Universität, die wie die meisten Wissenschaftler dieser Zeit dem Humanismus folgen, der das Individuum feiert, und sich für die Antike begeistern, drängen mit Sicherheit in Cranachs Betrieb, um das Werk zu betrachten. Intellektuelle in ganz Europa sind fasziniert von der Gestalt der freizügigen Liebesgöttin, Berichte über die Ausgrabung einer antiken Venusstatue in Rom zirkulieren auf dem Kontinent – und ausgerechnet der Hofkünstler in ihrer kleinen Stadt hat es gewagt, diese Frau so überaus verlockend zu malen! In den folgenden Jahren fertigt Cranach weitere Akte. Er wird zu einem gefragten Spezialisten, malt etwa jene drei nackten Göttinnen, die im „Urteil des Paris“ um die Gunst des trojanischen Königssohns wetteifern (der auf Cranachs Bildern reichlich überfordert scheint angesichts von so viel unverhüllter Schönheit). Einige dieser Bilder wohl bestellen reiche Kaufleute oder Gelehrte, denn Cranach darf auch für private Auftraggeber arbeiten, neben seiner Tätigkeit für den Kurfürsten. Er verdient ausgezeichnet mit seiner Kunst.

1512 kauft er sich ein großes Haus in bester Lage, direkt am Marktplatz von Wittenberg. Auch seine Werkstatt verlegt er wahrscheinlich schon jetzt in die Stadt, spätestens aber, als er einige Jahre später in ein großes Anwesen direkt in der Nachbarschaft umzieht; dort wird er gut drei Jahrzehnte leben und arbeiten. Er beschäftigt mittlerweile fast ein Dutzend Gesellen, doch auch die reichen kaum aus, um alle Aufträge zu bewältigen. Immer wieder sucht er daher nach Ideen, die Arbeit weiter zu beschleunigen.

Bei Porträts etwa trägt er lange Zeit die Fellhaare auf den Pelzgewändern reicher Herren mit dem Spitzpinsel auf, muss so jedes Härchen einzeln gestalten. Zu umständlich, findet er nun und wechselt zu einem größeren Pinsel mit einer sich spleißenden Spitze: So kann er mit einem Strich ganze Haarbüschel malen. Sich wochenlang auf ein Bild zu konzentrieren, es von Anfang bis Ende selbst zu schaffen: Dafür hat Cranach immer seltener Zeit. Häufig fertigt er nur noch die Entwurfsskizze an, trägt anschließend die Unterzeichnung auf, also sämtliche Umrisslinien der Darstellung. Das Ausmalen mit Farben überlässt er den Mitarbeitern, greift vielleicht noch bei besonders schwierigen Partien wie Gesichtern ein oder arbeitet feine Details wie Haare oder Brokatfäden aus.

Wie sehr sich Cranach um ein Bild kümmert, hängt auch vom Rang des Auftraggebers ab. Bei Arbeiten für den Kurfürsten überprüft er aufmerksam jeden Zwischenschritt. Andere Gemälde lässt er sich oft nur noch zur Endkontrolle vorlegen. Wichtig ist ihm, dass die Bilder einheitlich wirken. Denn gleichgültig, wie viele Gesellen an einem Werk mitgearbeitet haben – es soll aussehen wie von einer einzigen Hand gemalt. Und auch zwischen den einzelnen Gemälden aus seinem Betrieb sollen die Betrachter keinen Unterschied ausmachen können, was Stil und Qualität betrifft.

ALLERDINGS IST nicht jeder Mitarbeiter ein Virtuose, kann nicht jeder mit der ausgefeilten Malweise des Meisters mithalten. Und so entwickelt Cranach im Laufe der Jahre einen eigenen Werkstattstil, den auch ein durchschnittlich begabter Geselle erlernen kann. Aufgeräumter ist dieser Stil und unterscheidet sich stark von dem seiner frühen Werke. Die Konturen sind nun präzise gezeichnet, sodass die Farbfelder deutlich voneinander abgegrenzt sind; die Farben selbst klar und kräftig.

Auf komplizierte perspektivische Konstruktionen verzichtet Cranach fortan meist. Bei Porträts etwa findet sich nur noch selten eine Landschaft im Hintergrund, oft setzt er die Porträtierten vor monochrome, dunkle Flächen. Die Menschen in seinen Bildern beginnen sich zu ähneln, vor allem die Frauen: hohe Stirn, schmales Kinn, mädchenhafte Figur – nach diesem Standardtyp lässt er Nymphen und Madonnen malen, die Urmutter Eva und die drei Grazien.

Auch manche Gebäude, Tiere, Kleidungs- oder Schmuckstücke kehren auf seinen Werken immer wieder, angefertigt wohl meist nach Musterbildern. Die Veste Coburg etwa taucht über Jahrzehnte fast unverändert im Hintergrund von Gemälden auf. Und mehr als ein Vierteljahrhundert lang hängt er Frauenfiguren die immer gleiche, wenig filigrane Kette um den Hals. Diesen standardisierten Stil können die Gesellen leicht nachahmen – und müssen es auch, denn anders als Dürer erlaubt Cranach seinen Mitarbeitern nicht, eine eigene Handschrift zu entwickeln.

Auch der Meister selbst ordnet sich dem neuen Einheitsstil unter, nimmt sich zurück. Und hält doch immer jenes Niveau, für das seine Bilder weithin bekannt sind. Cranach will auch dem Geschmack seiner anspruchsvolleren Kunden genügen, er möchte etwa keine klobig wirkenden Frauenfiguren in seinen Werken, sondern grazile Gestalten, die ihre feinen Gliedmaßen in anmutigen Gesten zur Schau stellen und so dem Schönheitsideal der Zeit entsprechen. Denn nur wenn er Qualität liefert, wird die Nachfrage für seine Bilder stark bleiben, kann er seine Gemäldefabrik auf Dauer gewinnbringend betreiben. Eine Fabrik, die sich bald in den Dienst einer neuen Idee stellt.

Am 31. Oktober 1517 veröffentlicht einer von Cranachs Mitbürgern in Wittenberg ein Papier, das ihn rasch zum bekanntesten Mann Europas macht: Der Theologieprofessor Martin Luther attackiert in 95 Thesen den Ablasshandel und den Machtmissbrauch der Kirche. Cranach kennt Luther sicher bereits vom Sehen. Das Kloster, in dem der Augustinermönch lebt, liegt zu Fuß nur gut fünf Minuten von der Malerwerkstatt entfernt.

Was der Künstler über Luthers Thesen denkt, ist nicht überliefert, auch nicht, wie sich die zwei Männer näher kennenlernen. Doch offenbar wird Cranach bald zu einem engen Vertrauten des Reformators: Luther ist 1520 Pate bei der Taufe seiner Tochter, einige Jahre später übernimmt Cranach das gleiche Amt für Luthers Sohn. Luthers Kampf für eine Erneuerung des Glaubens unterstützt der Maler. So entwirft er Illustrationen für das Büchlein „Passional Christi und Antichristi“, eine Abrechnung mit Rom in 26 Holzschnitten. Auf den linken Seiten sind stets Szenen aus dem bescheidenen Leben Jesu zu sehen, die rechten zeigen Bilder aus dem Alltag des den Luxus liebenden Papstes.

Jesus wäscht und küsst den Jüngern die Füße – der Papst lässt sich die Füße küssen. Jesus bricht unter der Last des Kreuzes zusammen – der Papst wird in einer Sänfte getragen. Jesus betet in einer recht kargen Landschaft, umgeben von seinen Jüngern bei Kranken und Armen – der Papst schaut von einer Loge aus einem Ritterturnier zu. An vielen Orten Deutschlands bieten Händler die kleine Schrift an, die Menschen sehen die Bilder und werden in ihrer Überzeugung bestärkt, dass sich die Kirche weit von den Idealen Christi entfernt hat.

CRANACH FERTIGT dazu Porträts von Luther an, malt dessen Gesicht mit Pinsel und Farbe, lässt es in Kupfertafeln ritzen und in Holzplatten schneiden. Schließlich wollen die Gläubigen wissen, wie dieser überaus mutige Mann aus Wittenberg aussieht. Die meisten Menschen dieser Zeit (wie auch spätere Generationen) lernen Luthers Gesicht nur durch Cranachs Bilder kennen.

Und der Reformator hat viele Gesichter. Welches die Öffentlichkeit zu sehen bekommt, hängt nicht nur von Cranach und Luther ab, sondern auch vom Kurfürsten. Friedrich III. duldet zwar den Kampf für eine Reform der Kirche, ist dabei aber stets auf Ausgleich bedacht. 1520 legt Cranach einen ersten Kupferstich vor: Luthers Gesicht ist knochig und umschattet, sein Blick entschlossen geradeaus gerichtet. Er scheint unbeirrbar, unruhig springen die Falten seines Mönchsgewandes hin und her.

Zu kompromisslos, finden offenbar Friedrichs Ratgeber. Gerade jetzt, kurz bevor der Reichstag mit Kaiser Karl V. in Worms zu Beratungen über die neue Lehre zusammentritt, will der Hof ein versöhnliches Signal an Luthers Gegner senden. Cranach muss einen zweiten Stich liefern. Diesmal zeigt er Luther vor einer Nische mit Rundbogen – so stellen Künstler sonst Heilige dar. Das Gesicht des Reformators ist glatter und voller, er hält die Bibel in der rechten Hand, legt die linke demütig auf die Brust, ist nun frommer Mönch und kein Aufrührer mehr.

Woran CRANACH glaubt, bleibt RÄTSELHAFT

Allerdings nur auf diesem Bild. Auf dem Reichstag weigert sich Luther, seine Schriften zu widerrufen; die vom Kurfürsten gewünschte Versöhnung scheitert. Der Kaiser erklärt ihn für vogelfrei. Luther verbirgt sich nun mehrere Monate lang auf der Wartburg, verkleidet als Junker und unter falschem Namen. Wohl zur Tarnung lässt er sich einen Bart stehen. Währenddessen stacheln in Wittenberg radikale Anhänger der Reformation die Gläubigen auf, stürmen Klöster, zerschlagen Altarbilder – eine Zeit lang sieht es so aus, als würde die Reformation zum Volksaufstand eskalieren. Im März 1522 verlässt Luther sein Versteck, eilt nach Wittenberg, beendet mit mehreren beschwichtigenden Predigten den Aufruhr.

Wieder liefert Cranach das passende Bild: Ein Holzschnitt zeigt Luther noch im Wams des Junkers, mit Vollbart und entschlossenem, souveränem Blick. Die Botschaft an die durch die Unruhen verunsicherten Gläubigen ist deutlich (und sicherlich wieder mit dem Hof abgestimmt): Luther ist ein Mann, der durchgreift, ein Verteidiger der öffentlichen Ordnung. Kein Künstler unterstützt die Bewegung des Reformators so sehr wie Cranach. Auch für den Freund steigt er ins Verlagsgeschäft ein; gemeinsam mit einem Leipziger Buchdrucker stellt er in seinem Haus die ersten Auflagen von Luthers Übersetzung des Neuen Testaments her.

DOCH DAS HINDERT den geschäftstüchtigen Cranach nicht daran, auch für einen mächtigen Gegner Luthers zu arbeiten: Kardinal Albrecht von Brandenburg, einen der dreistesten und erfolgreichsten Pfründesammler der Papstkirche, häuft er doch Kirchenämter an wie kein Zweiter. Schon mit etwa 23 wird er Erzbischof von Magdeburg, ein Jahr später zusätzlich auch von Mainz, steigt damit zum ranghöchsten Kleriker Deutschlands auf. Albrecht war es, der den Ablasshandel skandalös ausgeweitet hatte – und Luthers 95 Thesen eine Reaktion auf die von ihm betriebene Praxis.

Albrecht steht also für alles, was die Reformer verabscheuen. Ausgerechnet für diesen Mann malt Cranach seit etwa 1519 Bilder für die neue Stiftskirche, die der Kardinal gerade in Halle errichten lässt. Insgesamt ordert Albrecht annähernd 150 Bildtafeln bei ihm, Szenen der Passion Christi und Heiligenbilder, mit denen er vor allem die Altäre des Neubaus schmücken will.

Es ist der wohl größte Auftrag, den eine europäische Künstlerwerkstatt in dieser Zeit zu bewältigen hat. Cranach zeichnet sehr präzise die Entwürfe, bildet auf den Skizzen sogar mit angeklebten Papierstücken die Klappflügel der Altäre nach; das Ausmalen delegiert er anschließend wie gewohnt an seine Gesellen. Gut vier Jahre ist sein Betrieb mit dem Projekt beschäftigt: In jener Zeit, in der Cranach die bissige Polemik gegen das Luxusleben des Papstes entwirft, stehen in seiner Werkstatt also mehr als 100 halb fertige Bilder, die für einen prunkvollen Kirchenbau bestimmt sind, in dem der alte Glaube mit liturgischem Pomp und wundertätigen Reliquien gefeiert werden soll.

Und die Zusammenarbeit mit Albrecht geht weiter. 1525 malt Cranach sein Porträt. Auf Wunsch des Kardinals zeigt er ihn dabei in der Rolle des heiligen Hieronymus, jenes Kirchenlehrers der Antike, der für seine Bibelübersetzung berühmt ist. Denn mit dem Gemälde will Albrecht für eine Übersetzung der Heiligen Schrift werben, die er gerade in Auftrag gegeben hat. Sie soll die Antwort sein auf die aus katholischer Sicht fehlerhafte Übertragung Luthers – genau jener Version, die Cranach in seinem Haus hatte drucken lassen und für die er außerdem Illustrationen entwarf.

Cranach und seine Mitarbeiter machen sich viel Arbeit mit dem Porträt, das sie nach Vorbild eines Kupferstichs von Dürer gestalten. Außerordentlich detailliert malen sie etwa die Maserung des Schreibtischs, an dem Albrecht als Hieronymus sitzt. Der Kardinal ist hochzufrieden, bestellt schon ein Jahr später eine Variante des Bildes. Diesmal hockt auf Albrechts Wunsch ein Graupapagei auf dem Schreibtisch von Hieronymus, ein Symbol der Keuschheit und wohl eine ironische Antwort an Luther: Der hat den Kardinal kurz zuvor aufgefordert, endlich seine Mätresse zu heiraten.

Es ist geradezu tollkühn, wie Cranach zwischen seinen Auftraggebern verschiedener Konfessionen hin und her wechselt: Als Luther 1525 eine ehemalige Nonne heiratet, malt der Wittenberger die beiden Neuvermählten und präsentiert sie als ehrbares, bürgerliches Paar – ein Gegenentwurf zu den wilden Ehen, in denen viele Kleriker mit ihren Konkubinen leben. Doch kurz darauf feiert er in Bildern genau so eine Beziehung. Cranach stellt Kardinal Albrecht und dessen Geliebte auf zwei Tafeln als Heilige dar: Albrecht als den heiligen Erasmus und seine Konkubine als die heilige Jungfrau und Märtyrerin Ursula.

Ursula trägt auf dem Bild eine Halskette, auf der abgekürzt ein Zitat des römischen Dichters Vergil zu lesen ist: Omnia vincit amor, „Alles besiegt die Liebe“. Und jeder humanistisch gebildete Betrachter weiß genau, wie die folgende Zeile des Zitates lautet: Et nos cedamus amori, „Und wir wollen der Liebe Raum geben“. Eine sinnenfrohe Botschaft an sämtliche Kritiker Albrechts.

Dass der Hofkünstler sowohl dem alten Glauben als auch der neuen Lehre zuarbeitet, scheint niemanden zu stören. Zwar nennt Luther seinen Widersacher Albrecht einen „Scheißbischof“ und dessen neue Kirche ein „Freudenhaus“, seinen Gevatter Cranach aber kritisiert er offenbar nicht. Auch der Kurfürst und der Kardinal sehen in dem Doppel-Engagement Cranachs wohl nichts Anstößiges. Zu jener Zeit erwartet niemand, dass ein Maler mit Farbe und Pinsel seine eigenen Überzeugungen ausdrückt. Erst zwei Jahrhunderte später werden Philosophen und Literaten die Auffassung zu verbreiten beginnen, dass die Werke eines Künstlers offenbaren sollen, woran er glaubt, und zwar unabhängig von Auftraggebern und Geschäftsinteressen.

Noch aber ist ein Künstler vor allem ein Dienstleister, der versucht, mit Ideen, Geschick und Schnelligkeit seine Kunden zufriedenzustellen – und dabei stets seine Einkünfte im Blick behält. So sympathisiert Cranach sicherlich mit Luthers neuer Lehre, verdient aber auch gut daran. Besonders mit dem Druck des Neuen Testaments macht er reichlich Gewinn, auch weil der Reformator selbst kein Honorar nimmt.

 

Wie Cranach persönlich über den von Luther gehassten Albrecht von Brandenburg denkt, ist nicht bekannt. Doch die Arbeit für den Kardinal ist für ihn vermutlich vor allem eine kaufmännische Entscheidung.

Er ist nun auf Aufträge angewiesen. Seit sich immer mehr Gemeinden zur neuen Lehre bekennen, bestellt kaum noch jemand Altarbilder bei ihm. Denn wichtige Prediger der Reformation lehnen Gemälde in heiligen Räumen grundsätzlich ab. Die Verehrung der Bilder, wie sie bislang in Kirchen üblich war, ist für sie ein Verstoß gegen das erste Gebot: „Du sollst keine anderen Götter haben neben mir.“ Anders als viele seiner Künstlerkollegen aber kommt Cranach gut durch die Krise. 1528 ist er gemäß seiner Steuererklärung der zweitreichste Mann in Wittenberg; nur der Kanzler des Kurfürsten verfügt über mehr Geld. Die Gewinne, die er mit seinen Bildern macht, investiert er zum Teil in Immobilien und ist schon bald der größte private Grundbesitzer der Stadt. Fünf Häuser gehören ihm, dazu mehrere Gärten, die er teilweise für die Landwirtschaft nutzt.

Geschickt hat er zudem eine Reihe von Geschäften gegründet, die sich sehr vorteilhaft mit der Künstlerwerkstatt verbinden lassen. So betreibt er etwa in einem seiner Häuser die einzige Apotheke Wittenbergs; das Recht dazu hatte er mit dem Kauf eines Grundstücks erworben. Neben Medikamenten darf er dort auch Spezialitäten wie Gewürze und Wein vertreiben sowie Farbpulver und Öle. Auf diese Weise kann er die Materialien, die er für seine Werkstatt braucht, auf Messen ohne Zwischenhändler günstig erwerben. Außerdem besitzt er einen Buchladen, in dem er neben Schriften von Wittenberger Professoren auch seine Druckgrafiken zum Verkauf auslegt.

Für die Herrscher des Kurfürstentums ist der umtriebige Künstler inzwischen offenbar unverzichtbar: Als Friedrich III. im Jahr 1525 stirbt, belässt sein Bruder und Nachfolger Johann I. Cranach nicht nur im Amt des Hofmalers, sondern zahlt ihm fortan auch ein Grundgehalt von 100 Gulden – genau so viel, wie der Kanzler verdient. Sieben Jahre später, im Sommer 1532, wechselt ein weiteres Mal die Regierung. Neuer Herrscher wird Johann Friedrich I., der Sohn des Toten. Auch er belässt Cranach im Amt und wendet sich schon bald mit einem außergewöhnlich umfangreichen Auftrag an ihn: den 120 Bildnissen der beiden verblichenen Kurfürsten.

DEZEMBER 1532: Kurz vor Neujahr ist ein großer Teil der von Johann Friedrich I. bestellten Bilder vollendet. Cranachs Mitarbeiter verbinden nun mit Scharnieren jeweils zwei Fürstenporträts. Die Gemälde lassen sich so wie ein Buch zusammenklappen und gut geschützt transportieren. Dann bringen die Angestellten die ersten Gemälde zum nur etwa 350 Meter entfernten Schloss. Wenige Monate später sind alle 120 Bilder fertiggestellt. Lucas Cranach hat seinen Ruf verteidigt. Kein anderer Maler ist so schnell wie er (unterstützt von seinen Gesellen). Und mehr noch: Er steigert sein Tempo in diesen Jahren weiter. Noch während er mit den Bildnissen der Kurfürsten beschäftigt ist, arbeitet er an einer großen Serie mit Porträts von Luther und Philipp Melanchthon, einem weiteren Reformator. Zudem malt er jetzt in großer Zahl Bilder aus der Welt der griechisch-römischen Sagen.

In den Jahren zuvor hat Cranach genau registriert, wie sehr sich der Kunstmarkt verändert hat: Abgesehen von dem Großauftrag Kardinal Albrechts sind bei ihm kaum noch Bestellungen für Altarbilder eingegangen – zu groß ist nach wie vor das Misstrauen vieler Anhänger der Reformation gegen die „gemalten Ölgötzen“. Cranach reagiert und richtet im Laufe der Zeit sein Geschäft neu aus. Mit Motiven aus der Mythologie versucht er, neue Kunden für sich zu begeistern. Mit einigen dieser Sujets hat er sich früher schon beschäftigt, wie dem Paris-Urteil. Andere bringt er erstmals auf den Markt, etwa Szenen aus dem Leben des Herkules.

Weiterhin legt er größten Wert auf Effizienz. Von den neuen Motiven lässt er die Gesellen außergewöhnlich viele Varianten malen. Auf diese Weise produziert er eine Fülle an Bildern, die sich so sehr ähneln, dass die Werkstatt sie ohne viel Aufwand rasch anfertigen kann – die sich aber zugleich in zahlreichen Details so stark unterscheiden, dass der Käufer sich als Besitzer eines Unikats betrachten kann. Beim „Urteil des Paris“ etwa lässt Cranach die drei nackten Göttinnen von Bild zu Bild immer neue Körperhaltungen einnehmen. Mal greift eine der Schönen sich mit der Hand über die Schulter auf den Rücken, mal reckt eine den Arm und greift nach einem Zweig, eine dritte winkelt keck das Bein an und zieht den Fuß bis zum Po. Mindestens zehn Fassungen malt Cranachs Fließband-Werkstatt vom „Urteil des Paris“.

Etwa genauso oft fertigt sie Bilder der „Quellnymphe“ an, einer jungen Frau, die unbekleidet an einem Brunnen oder Wasserlauf ruht – mal flankiert von einem Hirsch, mal von Rebhühnern, die nach ihrem Zeh zu picken scheinen. Wahrscheinlich mehr als 15 Exemplare stellt Cranach von Herkules her. Und wohl fast 70 Mal zeigt er, wie die geschändete Lucretia aus der römischen Sage den Dolch gegen ihre nackte Brust richtet. Diese große Zahl an Werken produziert Cranach vermutlich vor allem für Kaufleute und andere wohlhabende Bürger.

Denn immer mehr Menschen nördlich der Alpen wollen nun Bilder besitzen. Sie kaufen sie auf Messen etwa in Frankfurt am Main oder Leipzig, wo Künstler an Ständen unter freiem Himmel ihre Gemälde anbieten. Viele Maler eröffnen neben ihren Werkstätten auch Läden, die Kunden von der Straße aus betreten können, um sich drinnen nach einem passenden Bild umzusehen (so wie Cranach in seinem Wittenberger Buchgeschäft auch Holzschnitte und Kupferstiche verkauft). Auf diese Art von Kunden stellt sich Cranach offenbar sehr präzise ein. Anders als die humanistischen Gelehrten legen die neuen Kunstfreunde keinen Wert darauf, dass sich der Maler bei der Darstellung der antiken Sagengestalten an Traditionen hält. Beim Urteil des Paris etwa lässt Cranach den kleinen Amor nicht wie üblich mit seinem Pfeil auf Paris zielen, sondern auf eine der drei Göttinnen – möglicherweise auf diejenige, die dem Auftraggeber am besten gefällt.

Bildmotive, die bis dahin einer Elite zur gelehrten Unterhaltung dienten, werden nun zum Amüsement für die Masse. Und natürlich steigert es die Verkaufszahlen, dass auf diesen Bildern nackte Frauen zu sehen sind. Rastlos arbeitet der Maler weiter, übernimmt auch noch das Amt des Wittenberger Bürgermeisters. Selbst als sein ältester Sohn Hans – ebenfalls Maler – mit wohl nur 24 Jahren auf einer Italienreise stirbt, hält er kaum inne. „Ich hätt’ euch viel zu schreiben, hab’ aber viel zu schaffen“, teilt er einem Bekannten knapp in der Antwort auf dessen Beileidsschreiben mit.

MEHR ALS 40 JAHRE LANG lebt Cranach in Wittenberg. Er gehört zu den angesehensten Bürgern der Stadt, ist viele Jahre lang Ratsherr. Doch dann verliert Kurfürst Johann Friedrich I., der einen Bund protestantischer Herrscher anführt, eine Schlacht gegen den katholischen Kaiser. Er muss einen Teil seines Landes abtreten, darunter die Residenzstadt Wittenberg. Der Kaiser führt ihn als Gefangenen mit sich, bringt ihn zunächst in die Niederlande, dann nach Augsburg. Schon bald vermisst der Fürst die Gesellschaft seines Hofmalers – immerhin ist Cranach ihm seit seiner Kindheit vertraut, hat schon seinem Vater und Onkel gedient. Er bittet ihn, nach Augsburg zu kommen. Doch der Künstler wiegelt ab: Er habe „den Schwindel im Haupt“, teilt er Johann Friedrich mit, und könne nicht reisen. Der Fürst streicht ihm daraufhin die 100 Gulden Jahresgehalt, drängt aber weiter. Schließlich gibt Cranach nach.

Der Maler ahnt, dass er Wittenberg nicht wiedersehen wird, übergibt die Werkstatt seinem zweitältesten Sohn Lucas (der später unter dem Beinamen „der Jüngere“ bekannt wird) und fährt nach Augsburg. Etwa 80 ist er nun, kann aber „keine Stunde ledig oder müßig sitzen“, wie sein Schwiegersohn festhält. Auch in der Fremde, ohne Werkstatt und Gesellen, arbeitet der alte Mann weiter, fertigt über 30 Gemälde. In einer Liste führt er sie auf: „eine Venus, ein Ölberg, eine Auferstehung …“ Dazu malt er Tizian, den hochberühmten Künstler aus Venedig, der selbst gerade an einem Porträt des Kaisers arbeitet und sich daher ebenfalls in Augsburg aufhält.

1552 erlaubt der Kaiser dem sächsischen Fürsten, in seine Heimat zurückzukehren. Dort begrüßen ihn die Untertanen jubelnd. In einem Triumphzug zieht die Reisegruppe in Jena ein. Cranach, der Handwerkersohn aus der fränkischen Provinz, sitzt mit dem Herrscher im ersten Wagen. Noch rund ein Jahr lebt er in Weimar, das anstelle Wittenbergs nun Residenzstadt ist. Dort stirbt Lucas Cranach am 16. Oktober 1553 mit 81 Jahren.

Manche Kritiker werden später Vielfalt und Vielzahl seiner Werke bemängeln. Viele sehen in ihm nichts als einen Propagandisten der Reformation, der sich mit seinen Bildern in den Dienst von Luthers Lehre gestellt hat. Andere tadeln sein Arbeitstempo, halten es für ein Zeichen von Oberflächlichkeit. Wieder andere stören sich an seiner Fokussierung auf das Merkantile, die dem wahren Künstlertum widerspreche – und übersehen dabei, dass die jahrzehntelang gleichbleibende künstlerische Qualität seiner Bilder die Voraussetzung seines wirtschaftlichen Erfolgs war.

Cranach jedenfalls hätten diese Einwände vermutlich nicht sehr beeindruckt. Auf seinem Grabstein in Weimar hat die herzogliche Familie deutlich gemacht, wie sich die Nachwelt an ihn erinnern soll. Dort stehen hinter dem Todesdatum und seinem Namen die Worte „pictor celerrimus“. Sie bedeuten: schnellster Maler.

 

Verlinkungen:

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Quellen:

Internetquellen

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Sekundärliteratur

-> Dittmayer, Daria; Teschner, Johannes: Malerei von Dürer. Bilder für den Glauben, in: Dürer und seine Zeit. Kunstrevolution und Reformation. Deutschland um 1500 (GEO Epoche Jg. 2020, Heft Nr. 103), Hamburg 2020, S. 6-11.

-> Wolff, Markus: 1471-1528. Albrecht Dürer, in: Dürer und seine Zeit. Kunstrevolution und Reformation. Deutschland um 1500 (GEO Epoche Jg. 2020, Heft Nr. 103), Hamburg 2020, S. 26-38.

-> Stratenwerth, Irene: Hans Holbein der Jüngere. Das Antlitz der Anderen, in: Dürer und seine Zeit. Kunstrevolution und Reformation. Deutschland um 1500 (GEO Epoche Jg. 2020, Heft Nr. 103), Hamburg 2020, S. 130-145.

-> Fischer, Oliver: Lucas Cranach d. Ältere. Eine Fabrik für die Kunst, in: Dürer und seine Zeit. Kunstrevolution und Reformation. Deutschland um 1500 (GEO Epoche Jg. 2020, Heft Nr. 103), Hamburg 2020, S. 100-115.