Kunst und Musik

Inhaltsverzeichnis

1. Die Rheinischen Expressionisten
2. Roaring Twenties. Die populäre Musik der 1920er Jahre
3. Hallo! Hallo! Hier Radio! Geschichte der Radiosignale
4. Klangwelten der Moderne

1. Die Rheinischen Expressionisten

1. Begriffsbestimmung

Die Rhei­ni­schen Ex­pres­sio­nis­ten wa­ren ei­ne An­zahl von Künst­le­rin­nen und Künst­lern, die vor dem Ers­ten Welt­krieg, in der Re­zep­ti­on zeit­ge­nös­si­scher fran­zö­si­scher Kunst­strö­mun­gen, avant­gar­dis­ti­sche, dem Ex­pres­sio­nis­mus ver­pflich­te­te Kunst im Rhein­land eta­blier­ten. Der Be­griff wur­de von Au­gust Ma­cke ge­prägt, auf des­sen In­itia­ti­ve vom 10.7.-10.8.1913 un­ter dem Ti­tel „Rhei­ni­sche Ex­pres­sio­nis­ten“ 16 Künst­ler die Band­brei­te ih­res zeit­ge­nös­si­schen Kunst­schaf­fens in der Bonner Buch- und Kunst­hand­lung Fried­rich Co­hen der Öf­fent­lich­keit prä­sen­tier­ten.

Die be­tei­lig­ten Ma­ler in der Bon­ner Aus­stel­lung wa­ren, ne­ben dem Or­ga­ni­sa­tor, Au­gust Ma­cke: M. G. Bar­nett, ali­as Paul Adolf See­haus (1891-1919) aus Bonn, Hein­rich Cam­pen­donk (1889-1957) aus Sin­dels­dorf, Max Ernst (1891-1976) aus Brühl, Ernst Mo­ritz En­gert (1892-1986) aus Bonn, Ot­to Feld­mann (1881-1942) aus Köln, Franz Se­raph Hen­se­ler (1883-1918) aus Bonn, Franz Mat­thi­as Jan­sen (1885-1958) aus Köln, Jo­seph Kölsch­bach (1892-1947) aus Köln, Hel­muth Ma­cke (1891-1936) aus Kre­feld, Car­lo Men­se (1886-1965) aus Düs­sel­dorf, Ma­rie von Ma­la­chow­ski-Nau­en (1880-1943) und Hein­rich Nau­en aus Brüg­gen (1880-1940), Ol­ga Op­pen­hei­mer (1886-1941) aus Köln, Wil­liam Strau­be (1871-1945) aus Ko­blenz und Hans Thu­ar (1887-1945) aus Köln. Ne­ben die­sen Aus­stel­lern lässt sich der Kreis der im Rhein­land im ex­pres­sio­nis­ti­schen Sin­ne tä­ti­gen Künst­ler noch sehr viel wei­ter fas­sen.

Der Be­griff „Ex­pres­sio­nis­mus“ war um 1911 ein all­ge­mei­ner Ter­mi­nus für die jun­ge avant­gar­dis­ti­sche Kunst in Eu­ro­pa. Der Kunst­his­to­ri­ker Wil­helm Worrin­ger (1881-1965) er­klär­te ihn 1911 in der Zeit­schrift „Der Stur­m“ als „ei­ne zeit­ge­schicht­li­che Not­we­nig­keit“ und er­kann­te in den ex­pres­sio­nis­ti­schen Kunst­äu­ße­run­gen die Ab­kehr von der äu­ße­ren Wirk­lich­keits­nä­he hin zu ei­ner in­ne­ren Wahr­haf­tig­keit^[1]. Der Kunst­his­to­ri­ker Ri­ch­art Rei­che (1876-1943) spricht im Vor­wort des Ka­ta­lo­ges zur Son­der­bund­aus­stel­lung 1912 von „je­ner jüngs­ten Be­we­gung, die nach ei­ner Ver­ein­fa­chung und Stei­ge­rung der Aus­drucks­for­men, ei­ner neu­en Rhyth­mik und Far­big­keit, nach de­ko­ra­ti­ver oder mo­nu­men­ta­ler Ge­stal­tung streb­t“.^[2] 

Ein Bild als Aus­druck ge­fühls­mä­ßi­ger Er­fah­run­gen zu ver­ste­hen und beim Be­trach­ter ent­spre­chend star­ke Emo­tio­nen her­vor­zu­ru­fen, war ein Ziel, dass ei­ne star­ke In­di­vi­dua­li­tät und Sub­jek­ti­vi­tät des Künst­lers evo­zier­te, wes­halb nicht von ei­nem ein­heit­li­chen Stil ge­spro­chen wer­den kann. Ver­mut­lich war es Max Ernst, der in der Bon­ner Ta­ges­zei­tung „Volks­mun­d“ vom 12.7.1913 in ei­ner Be­spre­chung der Aus­stel­lung der Rhei­ni­schen Ex­pres­sio­nis­ten schrieb: „Die Aus­stel­lung zeigt, wie in der gro­ßen Strö­mung des Ex­pres­sio­nis­mus ei­ne Rei­he von Kräf­ten wirk­sam sind, die un­ter­ein­an­der kei­ne Ähn­lich­keit ha­ben, son­dern nur die ge­mein­sa­me Rich­tung der Kraft, näm­lich der Ab­sicht, Aus­druck für ein See­li­sches zu ge­ben, al­lein durch die Form. Das Ziel ist die ab­so­lu­te Ma­le­rei.“^[3] 

Das spe­zi­fisch Rhei­ni­sche, das die in Re­de ste­hen­den Künst­ler mit­ein­an­der ver­band, ist zum ei­nen be­dingt durch die Rhein-Land­schaft mit dem Strom als Le­bens­ader, die im Mo­tiv­re­per­toire al­ler ei­nen be­vor­zug­ten Platz ein­nimmt, zum an­de­ren die rhei­ni­sche His­to­rie und Tra­di­ti­on, mit der sich je­der auf sei­ne Wei­se aus­ein­an­der­setz­te und ih­re Kon­ti­nui­tät mit neu­en Mit­teln fort­zu­schrei­ben ver­such­te.

2. Tendenzen zur Durchsetzung avantgardistischer Kunst im Rheinland

2.1. Der Sonderbund

Die Kunst­aka­de­mie in Düs­sel­dorf, die im 19. Jahr­hun­dert un­ter dem Stich­wort „Düs­sel­dor­fer Ma­ler­schu­le“ be­stim­men­der Fak­tor der Kunst­ent­wick­lung ge­we­sen war, schied, da von in­ter­nen Rich­tungs­kämp­fen zer­ris­sen und als ein dem wil­hel­mi­ni­schen Reich ver­pflich­te­ter, von kon­ser­va­ti­ven Ten­den­zen be­stimm­ter Kunst­be­trieb, als Trä­ger ei­ner Avant­gar­de aus.

Der von 1892-1897 in der Land­schafts­klas­se der Düs­sel­dor­fer Kunst­aka­de­mie aus­ge­bil­de­ten Ma­ler und Meis­ter­schü­ler Pe­ter Jans­sens (1844-1908), Au­gust De­us­ser (1870-1942), such­te zu­sam­men mit sei­nen Kol­le­gen Max Cla­ren­bach (1880-1952), Ju­li­us Bretz (1870-1953), Wal­ter Ophey (1882-1930) und Wil­helm Schmurr (1878-1959) neue, von der Aka­de­mie un­ab­hän­gi­ge Prä­sen­ta­ti­ons­mög­lich­kei­ten. Un­ter der In­itia­ti­ve De­us­sers stell­ten die fünf Ma­ler zu­sam­men mit Al­fred Sohn-Re­thel (1875-1958) und des­sen Bru­der Ot­to Sohn-Re­thel (1877-1949) so­wie dem Kunst­hand­wer­ker und Wie­ner Se­zes­sio­nis­ten Jo­seph Ma­ria Ol­brich (1867-1908) ih­re Ge­mäl­de und Zeich­nun­gen in ei­ner so ge­nann­ten „Son­der-Aus­stel­lun­g“ vom 10.-31.5.1908 in der Düs­sel­dor­fer Kunst­hal­le aus. Na­tio­na­len Be­kannt­heits­grad er­reich­ten die Künst­ler, nach­dem die Aus­stel­lung im Au­gust im Kre­fel­der Kai­ser-Wil­helm-Mu­se­um un­ter der Ägi­de des Di­rek­tors Fried­rich De­ne­ken (1857-1927) und von De­zem­ber 1908 bis Mai 1909 in der Ga­le­rie Edu­ard Schul­te in Ber­lin ge­zeigt wur­de.

Aus die­ser Künst­ler­ver­ei­ni­gung ging die Grün­dung des „Son­der­bun­des“ her­vor, de­ren Mit­glie­der sich von Mai-Ju­ni 1909 mit ei­ner ers­ten Aus­stel­lung in der Kunst­hal­le Düs­sel­dorf prä­sen­tier­ten. Zum Kreis der Aus­stel­ler ge­hör­ten zu­sätz­lich Ru­dolf Bos­selt (1871-1938), Ot­to van Wät­jen (1881-1942), Ernst te Pe­erdt (1852-1932) und Chris­ti­an Rohlfs (1849-1938), Max Lie­ber­mann (1847-1935) als Gast so­wie der Gra­fi­ker und Schrift­stel­ler Fritz Hel­muth Ehm­ke (1878-1965)^[4].

Den ins­ge­samt 85 Wer­ken die­ser im Rhein­land tä­ti­gen Künst­ler wur­den 15 Wer­ke der in­ter­na­tio­na­len Avant­gar­de – fran­zö­si­scher Im­pres­sio­nis­ten und Po­st­im­pres­sio­nis­ten so­wie Gra­fi­ken aus dem Be­sitz des Kunst­samm­lers Al­fred Flecht­heim (1878-1937) im Wech­sel ge­gen­über­ge­stellt. Die­se, zu je­nem Zeit­punkt für Düs­sel­dorf ein­ma­li­ge re­vo­lu­tio­nä­re Schau wur­de von Ri­ch­art Rei­che (1876-1943), Di­rek­tor des Bar­mer Kunst­ver­eins, Al­fred Ha­gel­stan­ge (1874-1914), Di­rek­tor des Köl­ner Wall­raf-Ri­ch­artz-Mu­se­ums, und Adolf Bü­ning vom Lan­des­mu­se­um in Müns­ter (heu­te LWL-Mu­se­um für Kunst und Kul­tur) über­nom­men.

Noch im glei­chen Jahr er­folg­te die Grün­dung des „Son­der­bun­des West­deut­scher Kunst­freun­de und Künst­ler“, ei­ne Ver­ei­ni­gung von Künst­lern, Samm­lern, Mu­se­ums­fach­leu­ten so­wie Kunst­kri­ti­kern, un­ter dem Vor­sitz von Karl Ernst Ost­haus (1874-1921), Grün­der des Folk­wang-Mu­se­ums in Ha­gen. Sie soll­te zu ei­ner der be­deu­tends­ten Aus­stel­lungs­in­itia­ti­ven mo­der­ner Kunst im Rhein­land wer­den: Vom 16.7.-9.10.1910 wur­de un­ter dem Ti­tel „Deut­sche und fran­zö­si­sche Neu­kunst“ die zwei­te Son­der­bund-Aus­stel­lung im Städ­ti­schen Kunst­pa­last Düs­sel­dorf prä­sen­tiert. Ne­ben dem Düs­sel­dor­fer Kern wa­ren auch die ex­pres­sio­nis­ti­schen Ma­ler der Künst­ler­ver­ei­ni­gung „Brü­cke“ (Ernst Lud­wig Kirch­ner – 1880-1938, Karl Schmidt-Rott­luff – 1884-1976, Max Pech­stein – 1881-1955, Emil Nol­de – 1867-1956) und ei­ni­ge des spä­te­ren „Blau­en Rei­ter­s“ (Was­si­ly Kandins­ky – 1866-1944, Alex­an­der von Jaw­lens­ky – 1864 oder 1865-1941) ver­tre­ten – Sei­te an Sei­te mit fran­zö­si­schen Po­st­im­pres­sio­nis­ten, den Fau­ves und frü­hen ku­bis­ti­schen Wer­ken von Pa­blo Pi­cas­so (1881-1973) und Ge­or­ges Braque (1882-1963). Von Mai bis Ju­li 1911 folg­te die drit­te Aus­stel­lung mit dem Ti­tel „Rhei­ni­sche und fran­zö­si­sche Kunst“ in der städ­ti­schen Kunst­hal­le Düs­sel­dorf. Von den 147 Ex­po­na­ten stamm­ten 101 aus Frank­reich. Res­sen­ti­ments ge­gen­über der „fran­zö­si­schen Neu­kunst“ auf Sei­ten kon­ser­va­ti­ver Krei­se führ­ten zu ei­ner Ver­le­gung der Son­der­bund­aus­stel­lung im Jahr 1912 nach Köln, die vom 25. Mai – 30. Sep­tem­ber in der Städ­ti­schen Kunst­hal­le am Aa­che­ner Tor stadt­fand^[5].

„Die Aus­stel­lung war ei­ne Prä­sen­ta­ti­on mit dem Ziel, ei­nem brei­ten Pu­bli­kum ei­ne Ent­wick­lungs­li­nie auf­zu­zei­gen – vom Neo­im­pres­sio­nis­mus über Vin­cent van Gogh (1853-1890), Paul Cé­zan­ne (1839-1906), Paul Gau­gu­in (1848-1903) und Ed­vard Munch (1863-1944) hin zum Fau­vis­mus und Ex­pres­sio­nis­mus, der sich da­mals Bahn brach. Auch Pa­blo Pi­cas­so (1881-1973) war 1912 in Köln ver­tre­ten und kün­de­te mit ei­ni­gen jüngs­ten, ku­bis­ti­schen Ar­bei­ten von wei­te­ren Neue­run­gen in der Kunst.“^[6] Die „Rhei­ni­schen Ex­pres­sio­nis­ten“ wa­ren bei die­ser in­ter­na­tio­na­len Schau mit Car­lo Men­se, Hein­rich Nau­en, Hans Thu­ar, Ol­ga Op­pen­hei­mer (1886-1941), Au­gust Ma­cke und Franz Mat­thi­as Jan­sen (1885-1958) prä­sent.

2.2 Der Gereonsklub

Der „Ge­re­ons­klub von Künst­lern und Kunst­freun­den“ ent­stand 1911 aus ei­ner Kul­turof­fen­si­ve der Köl­ner Künst­ler Franz Mat­thi­as Jan­sen, Ol­ga Op­pen­hei­mer und Em­my Worrin­ger (1878-1961). Sitz des Klubs war das 1909-1910 von dem Ar­chi­tek­ten Carl Mo­ritz (1863-1944) im Auf­trag von Max Op­pen­hei­mer (dem Va­ter von Ol­ga) er­bau­te Bü­ro- und Ge­schäfts­haus in der Köl­ner Ge­re­on­stra­ße 18-31, auch „Ge­re­ons­haus“ ge­nannt. Ol­ga Op­pen­hei­mer, die 1907 in Mün­chen und Dach­au und 1909 bei Paul Sé­ru­si­er (1864-1927), ei­nem Weg­ge­fähr­ten Paul Gau­gu­ins (1848-1903), in Pa­ris stu­diert hat­te, un­ter­hielt hier im 5. Stock ihr Ate­lier und ei­ne Mal­schu­le, de­ren Räum­lich­kei­ten sie für die Ak­ti­vi­tä­ten des Klubs zur Ver­fü­gung stell­te.

Ziel der durch Ol­ga Op­pen­hei­mer über Mün­chen bis Pa­ris ver­netz­ten Grup­pe war die Pro­pa­gie­rung und Durch­set­zung avant­gar­dis­ti­scher Kunst­strö­mun­gen in Form von wech­seln­den Aus­stel­lun­gen, Dich­ter-Le­sun­gen und Vor­trags­pro­gram­men, letz­te­re wur­den von Em­mys Bru­der, dem Kunst­his­to­ri­ker Wil­helm Worrin­ger (1881-1965), ge­lei­tet. Be­ra­tend und för­dernd er­wies sich auch der jun­ge Di­rek­tor des Köl­ner Wall­raf-Ri­ch­artz-Mu­se­ums, Al­fred Ha­gel­stan­ge. Die Er­öff­nungs­aus­stel­lung am 20.1.1911 prä­sen­tier­te die Künst­ler Cu­no Amiet (1886-1976), Theo von Brock­hu­sen (1882-1919), An­dré De­rain (1880-1954), Pie­ter Du­pont (1870-1911), Vin­cent van Gogh, Au­gus­te Her­bin (1882-1960), Fer­di­nand Hod­ler (1853-1918), Pa­blo Pi­cas­so und Paul Sé­ru­si­er. Das Rah­men­pro­gramm wur­de durch die Le­sung aus den „Brie­fen ei­nes Zu­rück­ge­kehr­ten“ von Hu­go von Hoff­manns­thal (1874-1929) so­wie Kom­po­si­tio­nen am Kla­vier von Ju­lio Gos­lar (1883-1976) ge­stal­tet. Die Wer­ke Franz Marcs (1889-1916) im Ok­to­ber 1911 in ei­ner Ein­zel­aus­stel­lung ge­zeigt wer­den. Die zwei­te Grup­pen­aus­stel­lung, im No­vem­ber 2011, prä­sen­tier­te wei­te­re Ex­po­na­te über­wie­gend fran­zö­si­scher zeit­ge­nös­si­scher Künst­ler. Im De­zem­ber wur­den Mit­glie­der der von Was­si­ly Kandins­ky 1909 ge­grün­de­ten Neu­en Künst­ler­ver­ei­ni­gung Mün­chen (NKVM) vor­ge­stellt. Zu den Be­su­chern ge­hör­ten auch die be­deu­ten­den Kunst­samm­ler Al­fred Flecht­heim und der Köl­ner Kon­fek­ti­ons­wa­ren­fa­bri­kant Her­mann Hertz (1858-1925), die sich im Rah­men der Ver­nis­sa­ge am 15.12.1911 hef­ti­ge Dis­kus­sio­nen über ein Bild von Hein­rich Cam­pen­donk lie­fer­ten, de­ren tu­mult­ar­ti­ger Aus­gang so­wohl von Au­gust Ma­cke als auch von sei­ner Frau, Eli­sa­beth Erd­mann-Ma­cke, leb­haft ge­schil­dert wird.^[7] Ein „Jour fi­xe“ je­den Sams­tag lud zu wei­te­ren De­bat­ten ein. Franz M. Jan­sen er­in­nert sich: „Die Sams­ta­ge er­hiel­ten in der Fol­ge­zeit ei­nen sol­chen Ruf, dass aus­wär­ti­ge In­ter­es­sier­te, Künst­ler al­ler Art, Mu­se­ums­di­rek­to­ren und die es wer­den woll­ten und von de­nen es man­che auch wur­den (wie z.B. Swar­zen­ski Frank­fur­ter Stä­del) zu ih­nen ka­men.“^[8]

Be­reits zu Be­ginn des Jah­res 1911 hat­te Au­gust Ma­cke, der En­de 1910 von sei­nem Wohn­sitz in Te­gern­see zu­sam­men mit sei­ner jun­gen Fa­mi­lie nach Bonn zu­rück­ge­kehrt war, Kon­takt zum Ge­re­ons­klub ge­sucht und avan­cier­te bald zur be­stim­men­den Kraft der Un­ter­neh­mung; ins­be­son­de­re mach­te er die Or­ga­ni­sa­to­ren mit Ar­bei­ten der Künst­ler der Re­dak­ti­on des „Blau­en Rei­ter­s“ be­kannt, aus der im Ja­nu­ar 2012 ei­ne ers­te und im Ju­ni 2012 ei­ne zwei­te Aus­stel­lung, die im Wall­raf-Ri­ch­artz-Mu­se­um in Köln ge­zeigt wur­de, her­vor­gin­gen. Auch die Wer­ke der Brü­cke-Ma­ler Ernst Lud­wig Kirch­ner, Max Pech­stein, Emil Nol­de und Erich He­ckel (1883-1970) fan­den auf Ma­ckes An­re­gung im Ge­re­ons­klub Auf­nah­me, dem ent­spre­chend wur­den hier, par­al­lel zur Köl­ner Son­der­bund­aus­stel­lung be­deu­ten­de Ex­pres­sio­nis­ten der Öf­fent­lich­keit zu­gäng­lich ge­macht.

Im Som­mer 1912 sie­del­te der Ge­re­ons­klub in das Han­sa­haus am Frie­sen­platz 16 um; zur Fi­nan­zie­rung der Mie­te stif­te­ten die Mit­glie­der Aqua­rel­le und Zeich­nun­gen, die un­ter den zahl­rei­chen För­de­rern ver­lost wur­den. Im Han­sa­haus zeig­te man – als Pre­mie­ren in Köln - ei­ne Ein­zel­aus­stel­lung von Paul Klee (1879-1940) 1912 und ei­ne des fran­zö­si­sche Künst­lers Ro­bert De­lau­nay (1885-1941) im März 1913; die Ak­ti­vi­tä­ten des Klubs fan­den al­ler­dings auf­grund des „Drucks der Ver­hält­nis­se“ noch im glei­chen Jahr ein En­de. 

2.3 Kölner Künstlerbund 1910 und Kölner Sezession 1912-1913

Ei­ne wei­te­re Aus­stel­lungs­in­itia­ti­ve, die zum über­re­gio­na­len Fo­rum für neue Kunst avan­cier­te, for­mier­te sich in der „Köl­ner Se­zes­si­on“, die un­ter dem Vor­sitz von Au­gust De­us­ser (1870-1954) und dem Köl­ner Büh­nen­bild­ner und Bild­hau­er Hans Wil­der­mann (1884-1954), durch Mit­wir­kung von Al­fred Ha­gel­stan­ge, Franz M. Jan­sen, Ol­ga Op­pen­hei­mer und auch Au­gust Ma­cke am 13.12.1911 ins Le­ben ge­ru­fen wur­de^[9]. Ei­ne ers­te Aus­stel­lung fand An­fang Ja­nu­ar 1912 im Köl­ner Kunst­ge­wer­be­mu­se­um, ei­ne zwei­te ein Jahr spä­ter in den Räu­men des Köl­ner Kunst­ver­eins im Wall­raf-Ri­ch­artz-Mu­se­um statt.

Be­reits zu­vor lie­fer­te der Köl­ner Künst­ler­bund vom 20.10.-30.12.1910 dort ei­ne Aus­stel­lung, in der Franz Mat­thi­as Jan­sen, auf Emp­feh­lung Ha­gel­stan­ges, mit 34 Ar­bei­ten ei­nen be­deu­ten­den, aber sehr um­strit­te­nen Bei­trag leis­te­te; auch die kurz zu­vor aus Pa­ris zu­rück­ge­kehr­te Ol­ga Op­pen­hei­mer war ver­tre­ten. „Als Ein­zug der Mo­der­ne in die Va­ter­stadt“ apo­stro­phier­te Jan­sen die­se Köl­ner Prä­sen­ta­ti­on^[10]. Aus­stel­ler der Se­zes­sio­nen wa­ren un­ter an­de­rem die Mit­glie­der des Ge­re­ons­klubs Hein­rich Nau­en, F. M. Jan­sen, Au­gust Ma­cke, Car­lo Men­se, Ol­ga Op­pen­hei­mer, Mar­tha Worrin­ger, so­wie wei­te­re rhei­ni­sche Ex­pres­sio­nis­ten wie Ot­to Feld­mann und Hans Thu­ar, auch Wil­helm Lehm­bruck (1881-1919) war ver­tre­ten.

2.4 Galeristen, Sammler, Förderer

Die en­ge Ver­net­zung nicht nur der Künst­ler un­ter­ein­an­der, son­dern auch de­ren Kon­tak­te zu Ga­le­ris­ten und Samm­lern trug zum rhei­ni­schen „Kunst­früh­lin­g“ vor dem Ers­ten Welt­krieg ent­schei­dend bei. Fried­rich Co­hen (1836-1912) hat­te 1891 die von sei­nem Va­ter Max Co­hen (1806-1865) 1828 ge­grün­de­te Li­tho­gra­phi­sche An­stalt und Ver­lags­buch­hand­lung in Bonn, un­mit­tel­bar ge­gen­über der Uni­ver­si­tät, Am Hof 14 (spä­ter Am Hof 30) ge­le­gen, über­nom­men und in der obe­ren Eta­ge ei­nen Kunst­sa­lon eta­bliert. 1906 stell­te er hier die Prot­ago­nis­ten der Worps­we­der Künst­ler­ko­lo­nie aus, 1907 die Ma­ler der „Brü­cke“, 1908 Ga­brie­le Mün­ter (1877-1962), im Mai 1912 Au­gust Ma­cke und schlie­ß­lich konn­te 1913 hier Ma­ckes Aus­stel­lung die „Rhei­ni­schen Ex­pres­sio­nis­ten“ rea­li­siert wer­den.

Ot­to Feld­mann vvvv, so­wohl Künst­ler als auch Ga­le­rist, rich­te­te im Ja­nu­ar 1912 in Köln am Han­sa­ring 20 den „Rhei­ni­schen Kunst­sa­lon“ ein und im No­vem­ber 1913 die „Neue Ga­le­rie“ in Ber­lin, Len­né-Stra­ße 6a. In Köln zeig­te Feld­mann, der sich 1910 und 1911 in Pa­ris auf­hielt, im Ju­li 1912 ei­ne Ein­zel­aus­stel­lung von Au­gust Ma­cke, im Ok­to­ber des glei­chen Jah­res die ita­lie­ni­schen Fu­tu­ris­ten Um­ber­to Boc­cio­ni (1882-1916), Car­lo Car­rà (1881-1966), Lu­i­gi Rus­so­lo (1885-1947) und Gi­no Se­ve­ri­ni (1883-1966) und im No­vem­ber Zeich­nun­gen und Aqua­rel­le von Ju­les Pa­scin (1885-1930). 1913 über­nahm er die Aus­stel­lung der „Rhei­ni­schen Ex­pres­sio­nis­ten“ aus Bonn, im De­zem­ber zeig­te er noch­mals Ju­les Pa­scin, 1914 Erich He­ckel so­wie den Deut­schen Werk­bund, wäh­rend er in Ber­lin die gro­ße Pa­let­te fran­zö­si­scher Ma­le­rei und im Ju­ni 1914 noch­mals die Rhei­ni­schen Ex­pres­sio­nis­ten prä­sen­tier­te.

Der in Düs­sel­dorf an­säs­si­ge Kauf­mann Al­fred Flecht­heim ge­hör­te zu den be­deu­tends­ten Kunst­samm­lern in Rhein­land und war auch als Kunst­händ­ler, Pu­bli­zist und Ver­le­ger tä­tig. Er kauf­te Wer­ke von Vin­cent van Gogh (1853-1890), Paul Cé­zan­ne (1839-1906), Früh­wer­ke von Ge­or­ge Braque (1882-1963) und An­dré De­rain (1880-1954) und pfleg­te en­ge Kon­tak­te zu den Künst­lern des Blau­en Rei­ters, des Ge­re­ons­klubs und der Brü­cke. Als Mit­be­grün­der und Schatz­meis­ter des Son­der­bun­des war er an der Köl­ner Son­der­bund-Aus­stel­lung 1912 als Or­ga­ni­sa­tor be­tei­ligt. Au­ßer­dem stell­te er Bil­der aus sei­ner Samm­lung für die Son­der­bund­aus­stel­lung 1909 be­reits zur Ver­fü­gung und schenk­te wei­te­re dem Lan­des­mu­se­um sei­ner Hei­mat­stadt Müns­ter. Im De­zem­ber 1913 er­öff­ne­te Flecht­heim auf der Kö­nigs­al­lee in Düs­sel­dorf ei­ne ei­ge­ne Ga­le­rie „End­lich bin ich in der La­ge, mir ei­nen lang ge­heg­ten Wunsch zu er­fül­len: mich nur mehr mit Din­gen der Kunst zu be­schäf­ti­gen“ schreibt er im ers­ten Ka­ta­log^[11]. 1914 stell­te er hier auch die Rhei­ni­sche Ex­pres­sio­nis­ten aus.

Hans Thuar, Rheinische Landschaft (Bahnstrecke), 1912, Öl auf Leinwand. (Foto: Reni Hansen, Kunstmuseum Bonn)

Als wei­te­re Samm­ler und För­de­rer der rhei­ni­schen Ex­pres­sio­nis­ten kön­nen der be­reits er­wähn­ten Kon­fek­ti­ons­fa­bri­kant Her­mann Hertz aus Köln, den Ma­cke als den „grö­ß­ten und mo­derns­ten Köl­ner Kunst­samm­ler“ be­zeich­ne­te^[12], der Li­te­rat und Kauf­mann Jo­sef Fein­hals (1867-1947), der auch als zwei­ter Vor­sit­zen­der des Son­der­bun­des wirk­te, der Aa­che­ner In­dus­tri­el­le und Schrift­stel­ler Ju­li­us Tal­bot Kel­ler (1890-1946), der be­vor­zugt Wer­ke von Nau­en und Hen­se­ler sam­mel­te, der Aa­che­ner Ed­win Su­er­mondt (1883-1923), der mit Nau­en be­freun­det war und Mo­nu­men­tal­ge­mäl­de für sei­ne Burg Dro­ve in der Ei­fel in Auf­trag gab, der Bon­ner Wirt­schafts­theo­re­ti­ker Wil­li Wy­god­zin­ski (1869-1921), der Wer­ke von Au­gust Ma­cke sam­mel­te und auch Paul Adolf See­haus för­der­te, Dr. Wal­ter Co­hen (1888-1942), Bru­der von Fried­rich, Samm­ler und Kunst­his­to­ri­ker, der am Bon­ner Pro­vin­zi­al­mu­se­um tä­tig war, in zahl­rei­chen Ar­ti­keln die Rhei­ni­schen Ex­pres­sio­nis­ten pro­pa­gier­te und bei der Durch­füh­rung ih­rer Bon­ner Aus­stel­lung half. Des Wei­te­ren war er Mit­glied im Ge­re­ons­klub, Son­der­bund, im Vor­stand der 1915 ge­grün­de­ten „Ge­sell­schaft zur För­de­rung deut­scher Kunst e.V. in Neuss und ver­fass­te die ers­te Ma­cke-Mo­no­gra­phie. Als wich­ti­ger För­de­rer soll auch der Kunst­his­to­ri­ker Wal­ter Kaes­bach (1879-1961) er­wähnt wer­den, des­sen Samm­ler­tä­tig­keit 1904 mit dem An­kauf ei­nes Wer­kes von Chris­ti­an Rohlfs (1849-1938) ein­setz­te. 1912 schloss er Freund­schaft mit Hein­rich Nau­en und Erich He­ckel. Die Künst­ler des Ex­pres­sio­nis­mus, ne­ben den Brü­cke-Ma­lern un­ter an­de­rem Hein­rich Cam­pen­donk, Hein­rich Nau­en, Wil­helm Lehm­bruck und Au­gust Ma­cke, bil­de­ten Glanz­punk­te sei­ner Samm­lung.

Über­re­gio­nal für die Durch­set­zung der neu­en Ma­le­rei von gro­ßer Be­deu­tung und im en­gen Kon­takt mit der rhei­ni­schen Kunst­sze­ne ste­hend, wa­ren die Ga­le­ris­ten Hein­rich Thann­hau­ser (1859-1934) und Hans Goltz (1873-1927) in Mün­chen so­wie Her­warth Wal­den (1878-1941) in Ber­lin. Prä­sen­tier­te Hein­rich Thann­hau­ser, nach­dem er in der 1904 ge­grün­de­ten Ga­le­rie die fran­zö­si­sche Im­pres­sio­nis­ten so­wie Paul Gau­gu­in, den mit ihm be­freun­de­ten Pa­blo Pi­cas­so und Ge­or­ge Braque ge­zeigt hat­te, 1909 und 1910 die Mit­glie­der der Neu­en Künst­ler­ver­ei­ni­gung Mün­chen (NKVM) un­ter der Fe­der­füh­rung von Was­si­ly Kandins­ky, so auch nach de­ren Spal­tung im De­zem­ber1911 erst­mals die Re­dak­ti­on des „Blau­en Rei­ter­s“ (18.12.1911-1.1.1912). Kandins­ky konn­te für die Aus­stel­lung den in Pa­ris le­ben­den Ro­bert De­lau­nay ge­win­nen, des­sen Werk star­ken Ein­fluss auf die Ex­pres­sio­nis­ten, vor al­lem Ma­cke, aus­üben soll­te. Da­ne­ben konn­ten Wer­ke des 1910 in Pa­ris ver­stor­be­nen „Zöll­ner­s“ Hen­ri Rous­seau (1844-1910) ge­zeigt wer­den. Die zwei­te, an teil­neh­men­den Künst­lern er­heb­lich er­wei­ter­te Aus­stel­lung wur­de 1912 un­ter dem Ti­tel „Schwarz-Wei­ß“, in der Münch­ner Kunst- und Buch­hand­lung von Hans Goltz, der auch die Re­dak­ti­on des Blau­en Rei­ter be­riet und Sub­skrip­ti­on und Aus­lie­fe­rung des im glei­chen Jahr er­schie­ne­nen Al­ma­nachs or­ga­ni­sier­te. 

Her­warth Wal­den (1878-1941), ali­as Ge­org Le­win, über­nahm die „Blaue-Rei­ter-Aus­stel­lun­g“, nach­dem sie im Ja­nu­ar 1912 im Ge­re­ons­club in Köln ge­zeigt wor­den war und er­öff­ne­te mit ihr sei­ne in Ber­lin ge­grün­de­te Ga­le­rie „Der Stur­m“ am 12.3.1912. Wal­den be­tä­tig­te sich als Schrift­stel­ler, Ver­le­ger, Ga­le­rist, Mu­si­ker und Kom­po­nist. 1910-1932 gab er in Zu­sam­men­ar­beit mit dem Schrift­stel­ler Al­fred Dö­blin (1878-1957) die Zeit­schrift „Der Stur­m“ her­aus, die zu ei­ner der wich­tigs­ten Pu­bli­ka­tio­nen des Ex­pres­sio­nis­mus avan­cier­te. Ne­ben dem Blau­en Rei­ter prä­sen­tier­te Wal­den in sei­ner Ga­le­rie die ita­lie­ni­schen Fu­tu­ris­ten und in­te­grier­te die rhei­ni­schen Ex­pres­sio­nis­ten in die in­ter­na­tio­na­le Werk­schau „Ers­ter Deut­scher Herbst­sa­lon“ (2.4.-1.12.1913) in der Pots­da­mer Stra­ße 75, die ne­ben der Son­der­bund­aus­stel­lung in Köln 1912 die wohl um­fang­reichs­te Prä­sen­ta­ti­on der eu­ro­päi­schen Avant­gar­de in Deutsch­land bis nach dem Zwei­ten Welt­krieg blei­ben soll­te. 85 Künst­ler mit 366 Ex­po­na­ten, dar­un­ter die Pa­ri­ser Ku­bis­ten der „Sec­tion d´or“ so­wie auf Ver­mitt­lung Ma­ckes ei­ne Grup­pe tsche­chi­scher Ku­bis­ten, die Mit­glie­der des Blau­en Rei­ters, die ita­lie­ni­schen Fu­tu­ris­ten, rus­si­sche Künst­ler, dar­un­ter Marc Cha­gall (1887-1985), Na­ta­li­ja Gontscha­ro­wa (1881-1962), Mi­chail La­ri­o­now (1881-1964), Da­vid Burl­juk ( 1882-1967) und auch die in Ame­ri­ka le­ben­den Lyo­nel Fei­nin­ger (1871-1956), Al­bert Bloch (1882-1961) und Mars­den Hart­ley (1877-1943) wa­ren ver­tre­ten. 

2.5 Museen und Kunstvereine

Be­reits früh er­kann­ten auch ei­ni­ge pro­gres­siv ein­ge­stell­te Ver­tre­ter rhei­ni­scher Mu­se­en und Kunst­ver­ei­ne die Chan­ce, die eu­ro­päi­sche Kunst der Mo­der­ne in all ih­ren Fa­cet­ten zu zei­gen. Fried­rich De­ne­ken (1857-1927), ers­ter Di­rek­tor des Kre­fel­der Kai­ser-Wil­helm-Mu­se­ums, das 1897 als Mu­se­um für an­ge­wand­te Kunst er­öff­net wor­den war, ge­lang es 1900 in Pa­ris, Ob­jek­te des Art Nou­veau und ja­pa­ni­scher Ge­stal­tungs­kunst für das Kre­fel­der Mu­se­um zu er­wer­ben. Er be­trieb die Grün­dung der „Hand­wer­ker und Kunst­ge­wer­be­schu­le in Kre­feld, an die 1904 der Nie­der­län­der Jo­han Thorn Prik­ker (1868-1932) als Leh­rer be­ru­fen wur­de. Bei ihm ab­sol­vier­ten so­wohl Hel­muth Ma­cke als auch Hein­rich Cam­pen­donk ih­re Aus­bil­dung. 1907 war De­ne­ken an der Grün­dung des deut­schen Werk­bun­des be­tei­ligt. Ne­ben dem kunst­ge­werb­li­chen Zweig för­der­te er nach­hal­tig mo­der­ne zeit­ge­nös­si­sche Kunst. 1900 kauf­te ein Kre­fel­der Un­ter­neh­mer auf der Pa­ri­ser Welt­aus­stel­lung die Mar­morskulp­tur „Eva“ von Au­gus­te Ro­din (1840-1917) und über­ließ sie dem Mu­se­um, Ro­din gab ei­nen Bron­ze­kopf (Yvet­te Guil­bert) als Ge­schenk hin­zu. Des Wei­te­ren zeig­te der auf­ge­schlos­se­ne Di­rek­tor die sei­ner­zeit sen­sa­tio­nel­len Pla­ka­te von Hen­ri Tou­lou­se-Lautrec (1864-1901), 1904 Zeich­nun­gen von Paul Gau­gu­in, 1907 in der „Fran­zö­si­schen Kunst­aus­stel­lun­g“ Wer­ke von van Gogh, Cé­zan­ne, Signac, und kauf­te Clau­de Mo­nets (1840-1926) „Das Par­la­ment, Son­nen­un­ter­gan­g“ aus dem Jahr 1904, trotz mas­si­ver Wi­der­stän­de an. 1908 stell­te er in der aus Düs­sel­dorf über­nom­me­nen Son­der­aus­stel­lung die neus­ten Ten­den­zen der rhei­ni­schen Ma­le­rei vor.

Der Kunst­his­to­ri­ker Dr. Ri­ch­art Rei­che (1876-1943) wur­de 1907 zum Kon­ser­va­tor des Bar­mer Kunst­ver­eins be­ru­fen und über­nahm die Auf­ga­be des künst­le­ri­schen Lei­ters und Aus­stel­lungs­ku­ra­tors. In den Räu­men der „Kai­ser Wil­helm- und Fried­rich-Ruh­mes­hal­le“, dem Sitz des Ver­eins, zeig­te er in meh­re­ren be­deu­ten­den Aus­stel­lun­gen sei­ner­zeit noch un­be­kann­te Künst­ler, die er auch an Ga­le­ri­en und Mu­se­en wei­ter­ver­mit­tel­te. Er über­nahm die Düs­sel­dor­fer Son­der­bund­aus­stel­lung von 1909, dann, im Mai 1910, die Münch­ner Aus­stel­lung des NKVM, im Ok­to­ber zeig­te er „Jun­ge fran­zö­si­sche Ma­le­rei“ und rich­te­te noch im sel­ben Jahr Franz Marc, Ale­xej von Jaw­lens­ky und Emil Nol­de Ein­zel­aus­stel­lun­gen aus, spä­ter prä­sen­tier­te er Adolf Erbs­löh, Ma­ri­an­ne von We­ref­kin (1860-1938) und Au­gust Ma­cke. Ri­ch­art Rei­che war Mit­glied des Ge­re­ons­klubs und hielt dort 1911, an­läss­lich der Ver­nis­sa­ge der NKVM-Aus­stel­lung ei­ne Re­de über den „Na­tu­ra­lis­mus“.

Im März 1912 zeig­te er wie­der­um „Fran­zö­si­sche Ma­le­rei“ und im Ok­to­ber wei­te­re Wer­ke von Franz Marc und Kees van Don­gen (1877-1968). Im glei­chen Jahr war Ri­ch­art Rei­che als Or­ga­ni­sa­tor und Ku­ra­tor ma­ß­geb­lich an der Son­der­bund­aus­stel­lung in Köln be­tei­ligt; da­ne­ben stell­te er, eben­falls noch 1912, Kunst­wer­ke aus der Samm­lung des bei Bar­men le­ben­den Woll­händ­lers und Kunst­samm­lers Gott­lieb Fried­rich Re­ber (1880-1959) im Bar­mer Kunst­ver­ein (Co­rot, Re­noir, Manet, Ce­zan­ne, De­gas, Gau­gu­in) der Öf­fent­lich­keit vor. Im Mai 1913 prä­sen­tiert er Au­gust Ma­cke in ei­ner Ein­zel­aus­stel­lung.

Der Kunst­his­to­ri­ker Al­fred Ha­gel­stan­ge (ge­bo­ren 1874) war von 1908 bis zu sei­nem frü­hen Tod 1914 Di­rek­tor des Wall­raf-Ri­ch­artz-Mu­se­ums in Köln, des Wei­te­ren Be­ra­ter des Ge­re­ons­klubs, Mit­be­grün­der des Köl­ner Künst­ler­bunds und der Köl­ner Se­zes­si­on, or­ga­ni­sier­te 1911 die Aus­stel­lung „Kunst un­se­rer Zeit in Cöl­ner Pri­vat­be­sit­z“ und über­nahm 1912 die zwei­te Aus­stel­lung (Schwarz-Weiss) des Blau­en Rei­ters. Er för­der­te nach­hal­tig die rhei­ni­schen Ex­pres­sio­nis­ten, un­ter an­de­rem Hein­rich Nau­en. Als Mit­glied des Or­ga­ni­sa­ti­ons-Ko­mi­tees der Son­der­bund­aus­stel­lung 1912 hat­te er wei­te­ren Ein­fluss auf die Pro­pa­gie­rung der Kunst der Mo­der­ne.

Karl Ernst Ost­haus, Ban­kiers­sohn und Er­be ei­nes gro­ßen Fa­mi­li­en­ver­mö­gens, der sich nach ei­ner kauf­män­ni­schen Leh­re dem Stu­di­um der Geis­tes-und Na­tur­wis­sen­schaf­ten zu­wen­de­te, war ei­ne der wich­tigs­ten Kunst­samm­ler und Mä­ze­ne zeit­ge­nös­si­scher Kunst am Be­ginn des 20. Jahr­hun­derts. Am 9.7.1902 er­öff­ne­te un­ter sei­ner Di­rek­ti­on das Folk­wang-Mu­se­um in Ha­gen (heu­te Karl Ernst-Ost­haus-Mu­se­um), des­sen Grün­dung (1899) und Bau durch den Ar­chi­tek­ten Hen­ri Van de Vel­de (1863-1957) er in die We­ge lei­te­te.

Be­reits zur Er­öff­nung konn­te Ost­haus das 1902 an­ge­kauf­te Bild „Korn­feld mit Schnit­ter“ prä­sen­tie­ren, es gilt als das ers­te Werk van Go­ghs in ei­ner öf­fent­li­chen Samm­lung Deutsch­lands. In den Jah­ren von 1902-1914 er­warb Ost­haus Wer­ke von Au­gus­te Ro­din (1840-1917), Ed­gar De­gas (1834-1917), Paul Cé­zan­ne, Au­gus­te Re­noir (1841-1919), Paul Gau­gu­in, Ca­mil­le Co­rot (1796-1875), Vin­cent van Gogh, Aris­ti­de Mail­lol (1861-1944), Ge­or­ge Min­ne(1866-1941), Ed­vard Munch, Hen­ri Rous­seau (1844-1910), Ge­or­ges Seu­rat (1859-1891), Ge­or­ge Fre­de­rick Watts (1801-1889), An­selm Feu­er­bach (1829-1880), Ar­nold Böck­lin (1827-1901), Emil Nol­de, Hen­ri Ma­tis­se (1869-1954), Os­kar Ko­kosch­ka (1886-1980), Franz Marc, Was­si­ly Kandins­ky und Karl Schmidt-Rott­luff (1884-1976).

1906 prä­sen­tier­te er Ed­vard Munch, die „Brü­cke-Ma­ler“ und Hen­ri Ma­tis­se, 1909 in Ein­zel­aus­stel­lun­gen Jaw­lens­ky und Kandins­ky, 1910 Ernst Bar­lach zum Jah­res­wech­sel 1910/1911 die NKVM und 1911 Ein­zel-Aus­stel­lung Franz Marcs, die zu­vor im Köl­ner Ge­re­ons­klub ge­zeigt wor­den war. 

Zum zehn­jäh­ri­gen Ju­bi­lä­um 1912 ver­zeich­ne­te der ers­te Samm­lungs­ka­ta­log das gro­ße Spek­trum der künst­le­ri­schen Avant­gar­de. Den Rei­gen der Aus­stel­lun­gen er­öff­ne­te Emil Nol­de, es folg­ten Wil­helm Lehm­bruck, Egon Schie­le (1890-1918); im Ju­li macht die ers­te Aus­stel­lung des Blau­en Rei­ters im Folk­wang-Mu­se­um Sta­ti­on, es folg­te Jo­han Thorn Prik­ker. 1913 stell­te Ernst Lud­wig Kirch­ner aus, 1914 wur­de Karl Schmidt-Rott­luff ge­zeigt.^[13] 

1909 war Ost­haus Grün­dungs­mit­glied des „Son­der­bun­des West­deut­scher Kunst­freun­de und Künst­ler“ in Düs­sel­dorf und über­nahm den Vor­sitz. 1910 ver­wen­de­te er sich für die Künst­ler­grup­pe Brü­cke so­wie für Mail­lol und Ma­tis­se, die auf der zwei­ten Düs­sel­dor­fer Son­der­bund­aus­stel­lung prä­sen­tiert wer­den konn­ten, dem ent­spre­chend war Ost­haus ma­ß­geb­lich an die­ser Ge­samt­schau ex­pres­sio­nis­ti­scher Strö­mun­gen be­tei­ligt.

3. Die Ausstellung Rheinischer Expressionisten in Bonn 1913

„Die rhei­ni­schen Ex­pres­sio­nis­ten ha­be ich ge­macht in Bonn, so ne­ben­bei, ers­tens, um Cas­si­rer zu­vor­zu­kom­men, und die Leu­te hier zu­sam­men­zu­brin­gen, zwei­tens als ei­ne Pro­be für den Herbst­sa­lon.“^[14] Die­ses State­ment von Au­gust Ma­cke um­schreibt in knapps­ter Form sei­ne Mo­ti­ve, in Bonn die ge­mein­sa­me Aus­stel­lung sei­ner Ma­ler­freun­de zwi­schen den gro­ßen eu­ro­päi­schen Ge­samt­schau­en des Son­der­bunds in Köln 2012 und des Herbst­sa­lons in Ber­lin 2013 zu or­ga­ni­sie­ren.

3.1 Vorbereitung

Um Ma­cke hat­te sich im Früh­som­mer 1913 in Bonn ein Kreis von Ma­ler­kol­le­gen ge­bil­det, die sich in ei­ner Vil­la in Grau-Rhein­dorf zum Bei­sam­men­sein und Ar­bei­ten tra­fen. Ma­ckes Schwa­ger, Walt­her Ger­hardt, hat­te je­ne, di­rekt am Rhein in der Es­ter­mann­stra­ße 158 ge­le­ge­ne Vil­la W. v. Plüs­kow ge­mie­tet, En­gert so­wie Hen­se­ler und der Schrift­stel­ler Karl Ot­ten (1889-1963) be­wohn­ten dort je­weils ein Zim­mer. In die­sem Kon­text wur­de die Idee zur Aus­stel­lung „Rhei­ni­scher Ex­pres­sio­nis­ten“, ge­bo­ren, die Au­gust Ma­cke ziel­stre­big um­setz­te.

„Wir sa­ßen in sei­nem Gar­ten un­ter der Lau­be am Rhein und blin­zel­ten in den strah­len­den Som­mer. Ma­cke, Max Ernst, der zar­te, buck­li­ge See­haus, der schlan­ke, un­end­lich be­gab­te Franz Hen­se­ler, der aus Mün­chen hier­her ver­schla­gen wur­de. Manch­mal tauch­te Hein­rich Nau­en auf, und Franz Marc be­stieg sein blau­es Ross, um den Af­fen­fries im Ate­lier aus­zu­ma­len. Zwi­schen­durch geis­ter­te der schlauch­ar­tig sich win­den­de Ha­ru En­gert um­her, saß mit un­ter­ge­schla­ge­nen Bei­nen und schnitt Sil­hou­et­ten. Aus un­se­ren eu­ro­päi­schen Ge­sprä­chen – wir be­trach­te­ten Köln und Bonn als Vor­or­te von Pa­ris, Wien und Rom – form­te sich in Ma­cke die Idee ei­ner re­prä­sen­ta­ti­ven Aus­stel­lung Rhei­ni­scher Ex­pres­sio­nis­ten, die oh­ne je­de Vor­be­rei­tung oder frem­de Hil­fe in den Tag sprang.“ So schil­der­te Karl Ot­ten die At­mo­sphä­re in der Ge­burts­stun­de der Aus­stel­lung^[15].

Au­gust Ma­cke, der ne­ben dem Grau-Rhein­dor­fer Künst­ler­kreis en­ge Be­zie­hun­gen zu den Mit­glie­dern des Köl­ner Ge­re­ons­klubs pfleg­te, zum Ar­beits­aus­schuss der Köl­ner Son­der­bund­aus­stel­lung 1912 ge­hör­te und als Mit­glied des Blau­en Rei­ters her­vor­ra­gen­de Be­zie­hun­gen nach Mün­chen un­ter­hielt, dürf­te kaum Mü­he ge­habt ha­ben, ei­ne re­prä­sen­ta­ti­ve Lis­te der Aus­stel­ler zu­sam­men­zu­stel­len und den dem Ex­pres­sio­nis­mus auf­ge­schlos­se­nen Fried­rich Co­hen, in des­sen Kunst­sa­lon 1907 die Brü­cke-Ma­ler, 1908 Holz­schnit­te von Ga­brie­le Mün­ter und 1912 be­reits Au­gust Ma­cke prä­sen­tiert hat­te, für das Un­ter­neh­men zu ge­win­nen.

3.2 Die Künstler der Ausstellung

Paul Adolf See­haus, 1891 in Bonn ge­bo­ren und durch ei­ne schwe­re Er­kran­kung 1904 blei­bend kör­per­be­hin­dert, trat in der Aus­stel­lung un­ter dem Pseud­onym „H.G. Bar­net­t“ (der Na­me stammt von ei­nem eng­li­schen Fi­scher­dorf, wo er sei­ne ers­ten Mal­fe­ri­en ver­bracht hat­te) auf. Seit 1910 war er mit Ma­cke eng be­freun­det und be­zeich­ne­te sich als sei­nen „un­ent­gelt­li­cher Meis­ter­schü­ler“. Wich­ti­ge An­re­gun­gen sam­mel­te er auf der Köl­ner Son­der­bund- und der Fu­tu­ris­ten-Aus­stel­lung im Rhei­ni­schen Kunst­sa­lon von Ot­to Feld­mann 1912. Par­al­lel zu sei­nem Kunst­ge­schichts­stu­di­um 1914-1917 war See­haus wei­ter als Ma­ler, ins­be­son­de­re auch als Ra­die­rer und als Aus­stel­lungs­or­ga­ni­sa­tor tä­tig. Knapp vier Mo­na­te nach sei­ner Pro­mo­ti­on an der Uni­ver­si­tät Bonn starb er am 13.3.1919 in Ham­burg an ei­ner Lun­gen­ent­zün­dung. In der Bon­ner Aus­stel­lung war See­haus mit zwei Ge­mäl­den - „Rhein­ufer bei Bon­n“, „Ha­fen­an­la­ge“ - und zwei Hin­ter­glas­bil­dern ver­tre­ten. See­haus´ en­ge Ver­bun­den­heit zur Mu­sik spie­gelt sich im Farb- und Form­rhyth­mus sei­ner kam­mer­mu­si­ka­li­schen Bil­der wi­der, die von idyl­li­scher Zart­heit bis zu dy­na­mi­schen Kraft­zir­keln rei­chen.^[16] 

Hein­rich Cam­pen­donk, 1889 in Kre­feld ge­bo­ren, be­such­te 1905-1909 die Kunst­ge­wer­be­schu­le in Kre­feld und war wie Hel­muth Ma­cke Schü­ler von Jan Thorn Prik­ker. Mit Hel­muth Ma­cke un­ter­hielt er ei­ne Ate­lier­ge­mein­schaft und knüpf­te Kon­takt zu Au­gust Ma­cke, der NKVM und den Ver­tre­tern des Blau­en Rei­ters. 1911 sie­del­te er ins Baye­ri­sche Sin­dels­dorf um und schloss sich den Krei­sen um Kandins­ky und Marc an. Zur Bon­ner Aus­stel­lung steu­er­te er ein Bild mit dem Ti­tel „Fisch­pre­dig­t“ und ei­ni­ge Aqua­rel­le bei. Men­schen und Din­ge sind in sei­nem stark­far­bi­gen Wer­ken auf mys­tisch-ge­heim­nis­vol­le Wei­se mit der Um­ge­bung ver­schlun­gen. Wal­ter Co­hen wuss­te sei­ne Ge­mäl­de als „An­dachts­bil­der ei­nes Welt­from­men“ zu um­schrei­ben^[17].

Ernst Mo­ritz En­gert, 1892 in Yo­ko­ha­ma als Sohn ei­nes aus Ha­d­a­mar (Wes­ter­wald) stam­men­den Kauf­manns ge­bo­ren, kehr­te mit sei­nen El­tern 1904/1905 nach Deutsch­land zu­rück. An­ge­regt durch ei­nen Sil­hou­et­ten­schnei­der, den En­gert auf ei­nem Jahr­markt be­geg­ne­te, be­gann er, sich die­ser Tech­nik zu­zu­wen­den und setz­te sie, nach spo­ra­di­schem Kunst­stu­di­um in Mün­chen, kon­se­quent fort. Von Bild­nis­sil­hou­et­ten über Pla­kat­ent­wür­fe bis zu Schat­ten­spie­len ent­wi­ckel­te En­gert ei­ne Meis­ter­schaft, die den ei­gent­lich in der Kunst­welt nicht hoch an­ge­se­he­nen Sche­ren­schnitt ei­ne neue Di­men­si­on ver­leiht. In der Bon­ner Aus­stel­lung zeig­te En­gert ne­ben Sche­ren­schnit­ten das Ge­mäl­de „Run­de Ma­don­na“.

Max Ernst, 1891 in Brühl ge­bo­ren, stu­dier­te 1910-1914 Phi­lo­so­phie und Kunst­ge­schich­te an der Uni­ver­si­tät Bonn, lern­te 1911 Au­gust Ma­cke ken­nen und fass­te den Ent­schluss, Ma­ler zu wer­den. Sei­ne frü­hen, be­reits 1909 ent­stan­den Bil­der zeu­gen noch von im­pres­sio­nis­ti­scher Stim­mung, wäh­rend er im Ver­band mit den rhei­ni­schen Ex­pres­sio­nis­ten, oh­ne aka­de­mi­sche Kennt­nis­se, sich mit der fran­zö­si­schen Stilp­lu­ra­li­tät aus­ein­an­der­setz­te und Bil­der mit gro­ßem Ex­pe­ri­men­tier­wil­len schuf. Er de­bu­t­ier­te 1913 in der Bon­ner Aus­stel­lung mit den Wer­ken „Die Stra­ße“ (1912), „Mar­ty­ri­um“, „Chris­tus und die Jün­ger“, „Weib­li­cher Kopf“ (Hin­ter­glas­bild).

Ot­to Feld­mann  (1881-1942)  trat 1908 in der Jah­res­aus­stel­lung der Ver­ei­ni­gung Köl­ner Künst­ler in Köln erst­mals in Er­schei­nung und er­öff­ne­te, nach Pa­risauf­ent­hal­ten, 1912 die Ga­le­rie „Rhei­ni­scher Kunst­sa­lon am Han­sa­ring 20 in Köln, in der er avant­gar­dis­ti­scher Kunst bis 1914 ein Fo­rum bot. 1911 be­schick­te er von Pa­ris aus die Win­ter-Aus­stel­lung der Ber­li­ner Se­zes­si­on „Zeich­nen­de Küns­te“, im Ja­nu­ar 1913 war er an der zwei­ten Aus­stel­lung der Köl­ner Se­zes­si­on im Wal­raff-Ri­ch­artz-Mu­se­um in Köln be­tei­ligt und er­öff­ne­te im glei­chen Jahr ei­ne „Neue Ga­le­rie“ in Ber­lin. Ot­to Feld­mann mach­te sich als Zeich­ner und Aqua­rel­list ei­nen Na­men, ei­ne Ka­ri­ka­tur von dem Kunst­händ­ler Al­fred Flecht­heim 1911 zeugt von sei­nen zahl­rei­chen Kon­tak­ten in der Rhei­ni­schen Kunst-Sze­ne.

Franz Se­raph Hen­se­ler, 1883 im Ober­baye­ri­schen Ro­sen­heim ge­bo­ren, be­gann ne­ben sei­nem Ju­ra­stu­di­um als künst­le­ri­scher Au­to­di­dakt und mach­te sich ei­nen Na­men mit ori­gi­nel­len Wer­be­gra­fi­ken und Buch­il­lus­tra­tio­nen. Im Kreis der Schwa­bin­ger Bohè­me lern­te er Ernst Mo­ritz En­gert und Karl Ot­ten ken­nen, mit de­nen er 1913 die Grau-Rhein­dor­fer Vil­la W. v. Plüs­kow bei Bonn be­zog. Im en­gen Aus­tausch mit Au­gust Ma­cke be­tei­lig­te er sich an der Bon­ner Aus­stel­lung mit den Ge­mäl­den „Rhei­ni­sche Ma­don­na“, „Se­bas­ti­an“, „Mon­d­an­be­ter“, fer­ner mit den Tusch­zeich­nun­gen und/oder Ra­die­run­gen „Ver­füh­run­g“, „Kreuz­tra­gun­g“ und „Fa­mi­lie“.

Franz Mat­thi­as (Lam­bert) Jan­sen, 1885 in Köln ge­bo­ren, stu­dier­te 1905-1906 Ar­chi­tek­tur an der TH Karls­ru­he und 1906-1910 bei dem Ar­chi­tek­ten Ot­to Wag­ner (1841-1918) an der Aka­de­mie der Küns­te in Wien. Nach sei­ner Rück­kehr nach Köln be­schloss er 1910 die Ar­chi­tek­tur zu­guns­ten der Ma­le­rei auf­zu­ge­ben und de­bü­tier­te im glei­chen Jahr auf Ver­mitt­lung von Al­fred Ha­gel­stan­ge mit 34 Ge­mäl­den an der 2. Aus­stel­lung des Köl­ner Künst­ler­bun­des, war an den Son­der­bund­aus­stel­lun­gen 1911 in Düs­sel­dorf und 1912 in Köln, und 1913 als Mit­be­grün­der an den Aus­stel­lun­gen der Köl­ner Se­zes­si­on be­tei­ligt, da­ne­ben war er 1911 auch Mit­be­grün­der des Ge­re­ons­klubs. Der Vor­wurf des Stilp­lu­ra­lis­mus, dem ihm Kri­ti­ker vor­war­fen, zeug­te von der ra­schen Ad­ap­ti­on, die der Au­to­di­dakt Jan­sen in der Aus­ein­an­der­set­zung mit den zahl­rei­chen fran­zö­si­schen Strö­mun­gen voll­zog. Da­ne­ben ent­stand seit 1912 ein um­fang­rei­ches gra­phi­sches Werk in Zy­klen. In der Bon­ner Aus­stel­lung war Jan­sen mit dem Ge­mäl­de der „Som­mer“ ver­tre­ten. 

Jo­sef Kölsch­bach, 1892 in Köln ge­bo­ren, (ge­stor­ben 1947) stu­dier­te 1912 an der Kunst­aka­de­mie in Düs­sel­dorf, brach aber nach dem Be­such der Son­der­bund­aus­stel­lung noch im glei­chen Jahr sein Aka­de­mie­stu­di­um ab und wur­de frei­schaf­fen­der Künst­ler. Über Max Ernst lern­te er Au­gust Ma­cke ken­nen, der ihn zur Bon­ner Aus­stel­lung ein­lud. Sei­ne Be­wun­de­rung für Kandins­ky mach­te sich in sei­nen frü­hen Aqua­rell­zy­klen be­merk­bar, wäh­rend sei­ne Hin­ter­glas­bil­der mit re­li­giö­sen Mo­ti­ven den 21-Jäh­ri­gen durch ei­ne Ein­zel­aus­stel­lung im Aa­chener Reiff-Mu­se­um im Ju­ni/Ju­li 1913 schon be­kannt mach­ten, be­vor er in der Bon­ner Aus­stel­lung sei­ne „Gro­ße Kom­po­si­ti­on mit Kopf im Bild­zen­trum“ so­wie wei­te­re Hin­ter­glas­bil­der „Köp­fe“ zeig­te.

Hel­muth Ma­cke, 1891 in Kre­feld ge­bo­ren, stu­dier­te wie Hein­rich Cam­pen­donk, mit dem er ge­mein­sam ein Ate­lier führ­te, 1906-1908 an der Kre­fel­der Kunst­ge­wer­be­schu­le bei Jo­han Thorn Prik­ker. Mit sei­nem Vet­ter Au­gust Ma­cke war er freund­schaft­lich ver­bun­den. Nach dem Stu­di­um leb­te er von 1909-1910 in Ate­lier­ge­mein­schaft mit Wil­helm Wie­ger (1890-1964) und Hein­rich Nau­en in Or­b­roich bei Kre­feld. 1910-1911 hielt er sich mit Au­gust Ma­cke am Te­gern­see auf und lern­te die Künst­ler des Blau­en Rei­ters ken­nen, wäh­rend er ein Jahr spä­ter in Ber­lin Kon­tak­te zu den Ma­lern der Brü­cke auf­nahm und Freund­schaft mit Erich He­ckel schloss. Nach sei­ner Be­tei­li­gung an der Son­der­bund­aus­stel­lung 1912 in Köln war er 1913 beim „Ers­ten Deut­schen Herbst­sa­lon in Ber­lin ver­tre­ten. In Bonn zeig­te er Fi­gu­ren­bil­der und Land­schaf­ten aus sei­ner ers­ten, vom Blau­en Rei­ter be­ein­fluss­ten Schaf­fens­pe­ri­ode.

Car­lo Men­se, 1886 in Rhei­ne/West­fah­len ge­bo­ren, ab 1891in Köln auf­ge­wach­sen, stu­dier­te 1906-1908 an der Kunst­aka­de­mie Düs­sel­dorf und lern­te Au­gust Ma­cke ken­nen. Auf sei­nen Rat wur­de er 1909 Pri­vat­schü­ler von Lo­vis Corinth (1858-1925) in Ber­lin und setz­te 1911 sein Kunst­stu­di­um in Wei­mar fort, sie­del­te im glei­chen Jahr mit sei­nem Bru­der Ru­di nach Mün­chen über und wur­de Mit­glied im Ge­re­ons­klub in Köln. Auch er nahm an der Köl­ner Son­der­bund­aus­stel­lung 1912 und am Ers­ten Deut­schen Herbst­sa­lon in Ber­lin 1913 teil. 1914 ent­warf er Gra­phi­ken und Ti­tel­blät­ter für die ex­pres­sio­nis­ti­schen Zeit­schrif­ten „Der Stur­m“ und „Die Ak­ti­on“ und über­nahm die Or­ga­ni­sa­ti­on der Fol­ge­aus­stel­lung „Rhei­ni­sche Ex­pres­sio­nis­ten“ in der Ga­le­rie Flecht­heims in Düs­sel­dorf. Mehr­fa­che Rei­sen nach As­co­na zum Mon­te Vé­rità führ­ten zur Be­kannt­schaft mit der ex­pres­sio­nis­ti­schen Tän­ze­rin Ma­ry Wig­man (1886-1973). 

Sein Werk nahm bis zum Ers­ten Welt­krieg die un­ter­schied­lichs­ten Ein­flüs­se, auch die durch sei­ne Kol­le­gen, auf. In Bonn war er mit Land­schafts­bil­dern und Ra­die­run­gen ver­tre­ten.

Hein­rich Nau­en, 1880 in Kre­feld ge­bo­ren, be­such­te 1898 die Düs­sel­dor­fer Kunst­aka­de­mie, 1899 die Pri­vat­schu­le von Hein­rich Knirr (1862-1944) in Mün­chen und von 1899-1902 die Kunst­aka­de­mie Stutt­gart als Meis­ter­schü­ler Leo­pold von Kalck­reuths (1855-1928). An­schlie­ßend hielt er sich bis 1905 in der Künst­ler­ko­lo­nie Lae­them-Saint-Mar­tin bei Gent in Flan­dern auf. 1906-1911 mach­te er Sta­ti­on in Ber­lin, Or­b­roich bei Kre­feld und Bel­gi­en. 1910 wur­de sein groß­for­ma­ti­ges Ge­mäl­de „Die Ern­te“, das im Zen­trum der ers­ten Aus­stel­lung der Köl­ner Se­zes­si­on stand, in Pa­ris prä­sen­tiert, was ihm gro­ße An­er­ken­nung, auch in ei­nem Brief von Hen­ri Ma­tis­se, brach­te. 1911 sie­del­te er nach Schloss Dil­born bei Brüg­gen über, das zum ge­sell­schaft­li­chen Mit­tel­punkt der Kunst­sze­ne wur­de. 1912/1913 schuf er im Auf­trag von Er­win Su­er­mondt sechs Wand­bil­der für die Burg Dro­ve bei Dü­ren und be­tei­lig­te sich an der Köl­ner Son­der­bund­aus­stel­lung 1912 mit sechs Bil­dern. 1914 rich­te­te ihm Al­fred Flecht­heim ei­ne Ein­zel­aus­stel­lung in sei­ner Ga­le­rie aus, in der der Dro­ve-Zy­klus der Öf­fent­lich­keit prä­sen­tiert wur­de. Nau­ens wich­tigs­tes The­ma war die Land­schaft und auch der in ihr ar­bei­ten­de Mensch sym­bo­lis­tisch über­höht und von star­ker Far­big­keit. Der Ein­fluss van Go­ghs ist in vie­len sei­ner frü­hen Ge­mäl­de spür­bar. In Bonn wur­den sein Por­trät von Hel­muth Ma­cke und das Bild zwei­er „Mäd­chen im Boo­t“ ge­zeigt.

Cla­ra Ma­ria von Ma­la­chow­ski-Nau­en, 1880 in Han­no­ver ge­bo­ren, be­gann ih­re Aus­bil­dung 1899 an der pri­va­ten Kunst­schu­le bei Wil­helm Clau­di­us (1854-1942) in Dres­den, die sie 1900-1905 bei Leo­pold von Kalck­reuth in Stutt­gart fort­setz­te, wo sie ih­ren spä­te­ren Mann, Hein­rich Nau­en ken­nen­lern­te. Sie setz­te ihr Stu­di­um bei W.C.H. Clau­di­us in Dres­den fort, hei­ra­te­te dort 1905 und folg­te ih­rem Mann nach Pa­ris an die Aca­dé­mie Ju­li­an und auf sei­nen wei­te­ren Sta­tio­nen. Ma­ria Nau­en be­tä­tig­te sich als Ma­le­rin, Ra­die­re­rin und Holz­schnei­de­rin, vor al­lem auch als Ma­le­rin von Kin­der­por­träts. Die ein­zi­ge Aus­stel­lung, an der sie vor dem Ers­ten Welt­krieg be­tei­ligt war, war die der Rhei­ni­schen Ex­pres­sio­nis­ten in Bonn, wo vier ih­rer Land­schaftsaqua­rel­le ge­zeigt wur­den.

Ol­ga Frie­de­ri­ke Op­pen­hei­mer, 1886 in Köln ge­bo­ren, be­gann ih­re künst­le­ri­sche Aus­bil­dung zu­sam­men mit ih­rer Freun­din Em­my Worrin­ger bei Adolf Höl­zel (1853-1934) in Dach­au und an der Aka­de­mie in Mün­chen. 1908 be­zog sie ein Ate­lier in Köln am Mar­si­li­en­stein 28. 1909 wur­de sie in Pa­ris Schü­le­rin von Paul Sé­ru­si­er, ein Jahr spä­ter grün­de­te sie zu­sam­men mit Em­my Worrin­ger ei­ne Mal- und Zei­chen­schu­le im Köl­ner Ge­re­ons­haus und war ei­ne der Grün­de­rin­nen des Köl­ner Ge­ronsklubs. Zu­sam­men mit ihr be­wies sie sich als klu­ge Or­ga­ni­sa­to­rin, um ge­gen die kon­ser­va­ti­ve Köl­ner Kunst­sze­ne zu op­po­nie­ren, was sich auch als Mit­be­grün­de­rin der Köl­ner Se­zes­si­on be­stä­tig­te. Als ei­ne der we­ni­gen Künst­le­rin­nen im Kreis ih­rer Kol­le­gin­nen war sie bis 1913 in wich­ti­gen Aus­stel­lun­gen ver­tre­ten: 1910 in der 2. Aus­stel­lung des Köl­ner Künst­ler­bun­des im Wall­raf-Ri­ch­artz-Mu­se­um, 1911 „Gra­phik Köl­ner Künst­ler“, 1912 an der Son­der­bund­aus­stel­lung in Köln, im glei­chen Jahr in der 1. Aus­stel­lung der Köl­ner Se­zes­si­on im Kunst­ge­wer­be­mu­se­um, 1913 in der 2. im Wall­raf-Ri­ch­artz-Mu­se­um und 1913 als ein­zi­ge deut­sche Re­prä­sen­tan­tin in der le­gen­dä­ren Ar­mo­ry-Show in New York. Im glei­chen Jahr hei­ra­te­te sie Em­mys Bru­der, den Gas­tro­no­men Adolf Worrin­ger (1882-1960). Nach der Ge­burt zwei­er Söh­ne gab sie 1916 die Ma­le­rei auf. Auf­grund schwe­rer De­pres­sio­nen wur­de sie 1918 in die Heil­an­stalt Wald­breit­bach ein­ge­lie­fert und 1941 im Kon­zen­tra­ti­ons­la­ger Ma­jda­n­ek er­mor­det.

Wil­liam Strau­be, 1871 in Ber­lin ge­bo­ren, be­such­te von 1886-1888 Abend­kur­se im Akt­zeich­nen, 1890-1893 ab­sol­vier­te er ei­ne De­ko­ra­ti­ons­leh­re, stu­dier­te ab 1894 an der Kö­nig­li­chen Kunst­schu­le in Ber­lin, mach­te 1896 sein Zei­chen­leh­rer­ex­amen und setz­te sein Stu­di­um als Meis­ter­schü­ler des His­to­ri­en­ma­lers Jo­sef Scheu­ren­berg (1846-1914) fort. Seit 1898 war er als Zei­chen­leh­rer in Ko­blenz tä­tig und un­ter­nahm in den Fol­ge­jah­ren zahl­rei­che Rei­sen durch Eu­ro­pa, mach­te 1901 in Pa­ris die Be­kannt­schaft mit Ma­tis­se und hat­te ei­ne ers­te Aus­stel­lung in Düs­sel­dorf. 1908 gab er sei­ne Zei­chen­leh­rer­stel­le zu­guns­ten ei­ner frei­schaf­fen­den Künst­ler­tä­tig­keit auf, stu­dier­te an der Aca­dé­mie Ma­tis­se in Pa­ris und 1915-1916 als Schü­ler von Adolf Hoel­zel an der Stutt­gar­ter Aka­de­mie. Ver­mut­lich wur­de Ma­cke auf Strau­be bei des­sen Teil­nah­me an der Köl­ner Son­der­bund­aus­stel­lung 1912 auf­merk­sam, und lud ihn, auf­grund der Stil­ver­wandt­schaft zu den Rhei­ni­schen Ex­pres­sio­nis­ten, zur Bon­ner Aus­stel­lung ein.

Hans Thu­ar, 1887 in Trep­pen­dorf bei Lüb­ben ge­bo­ren, wuchs ab 1892 in Köln auf. Os­tern 1897 schloss er Freund­schaft mit Au­gust Ma­cke, zwei Jah­re spä­ter wur­de er von ei­ner Pfer­de­bahn über­fah­ren und ver­lor bei­de Bei­ne. Am Kran­ken­la­ger mach­te er ers­te Mal­ver­su­che mit Au­gust Ma­cke, nahm von 1903-1907 Un­ter­richt bei Pro­fes­sor We­ge­lin in Köln, ver­ließ die Schu­le, be­tä­tig­te sich als De­ko­ra­ti­ons­ma­ler und stu­dier­te von 1907-1908 an der Düs­sel­dor­fer Kunst­aka­de­mie, ar­bei­te­te 1909-1910 ab­wech­selnd in Köln und Düs­sel­dorf: Nach ei­ner de­pres­si­ven Pha­se schwang er sich, nach Um­zug nach Bonn-En­de­nich, 1911-1914 zu ei­ner ers­ten Schaf­fens­pe­ri­ode auf, be­tei­ligt sich an den Aus­stel­lun­gen der Köl­ner Se­zes­si­on 1911 und 1913, an der Köl­ner Son­der­bund­aus­stel­lung 1912, und am Ers­ten Deut­schen Herbst­sa­lon in Ber­lin 1913. In der Bon­ner Aus­stel­lung wur­den Land­schafts­bil­der ge­zeigt, die sich durch ei­ne von star­ken Grund­far­ben ge­präg­te, kla­re und re­du­zier­te For­men­spra­che aus­zeich­nen.

Au­gust Ma­cke selbst war in der Aus­stel­lung mit den Bil­dern: „Vier Mäd­chen“, „Ba­den­den Mäd­chen“, „Gar­ten­re­stau­ran­t“, „Kin­der am Was­ser“, „Ak­te“ und ei­nem Holz­schnitt ver­tre­ten.

3.3 Rezeption der Ausstellung

An­ge­sichts der aus­ge­spro­chen zwie­späl­ti­gen Auf­nah­me der Köl­ner Son­der­bund­aus­stel­lung und den Prä­sen­ta­tio­nen der Köl­ner Se­zes­si­on - ei­ner klei­nen Grup­pe von Samm­lern, För­de­rern und pro­gres­siv ein­ge­stell­ten Kunst­his­to­ri­kern - stand das kras­se Un­ver­ständ­nis der kon­ser­va­ti­ven na­tio­na­len Krei­se, der Ta­ges­pres­se und das der Be­völ­ke­rung ge­gen­über - lässt sich, in der Äu­ße­rung „hof­fent­lich wer­den kei­ne Schei­ben ein­ge­schla­gen“ im Vor­feld der Er­öff­nung Au­gust Ma­ckes An­span­nung er­ken­nen^[18]. Sei­ne Be­sorg­nis er­wies sich je­doch als un­be­grün­det, die Aus­stel­lung wur­de gut be­sucht, Ma­cke ver­an­stal­te­te ei­ne Füh­rung, an der cir­ca 70 Per­so­nen teil­nah­men, 15 Bil­der wur­den ver­kauft.

Die Re­zen­sio­nen fie­len aus­ge­spro­chen aus­führ­lich und über­wie­gend po­si­tiv aus, was wohl auch dar­an lag, dass die Ver­fas­ser, als Stu­den­ten des Bon­ner Kunst­his­to­ri­schen In­sti­tuts, dem Freun­des­kreis der Ma­ler na­he­stan­den, so Joa­chim Benn, Max Ernst, Al­fred Sal­mo­ny und Karl Ot­ten. Au­ßer­dem wa­ren meh­re­re der Be­tei­lig­ten in Bonn orts­an­säs­sig und Ma­cke durch frü­he­re Aus­stel­lun­gen in Bonn und durch sei­ne Fa­mi­lie be­kannt, so dass sich ein klei­ner fa­mi­liä­rer Kreis von In­ter­es­sen­ten bil­den konn­te.

Die „Pro­be“ für den Ers­ten Deut­schen Herbst­sa­lon in Ber­lin, wie es Ma­cke aus­drück­te, war ge­lun­gen. Es folg­te dann noch im glei­chen Jahr die Über­nah­me der Aus­stel­lung in den „Rhei­ni­schen Kunst­sa­lon“ von Ot­to Feld­mann in Köln, und von Sep­tem­ber bis No­vem­ber die Aus­stel­lungs­be­tei­li­gung am Ers­ten Deut­sche Herbst­sa­lon bei Her­warth Wal­den in Ber­lin, im Ja­nu­ar 1914 un­ter dem Ti­tel „Die Neue Ma­le­rei“ ei­ne Ex­pres­sio­nis­ten-Aus­stel­lung in der Ga­le­rie Ernst Ar­nold in Dres­den. Im Mai wur­den die Rhei­ni­schen Ex­pres­sio­nis­ten un­ter der Ku­ra­tie von Car­lo Men­se in der Düs­sel­dor­fer Ga­le­rie von Al­fred Flecht­heim prä­sen­tiert, im Ju­ni, in un­ter­schied­li­che Zu­sam­men­set­zung ge­gen­über Bonn, noch­mals in der „Neu­en Ga­le­rie“ von Ot­to Feld­mann, in Ber­lin ge­zeigt.

3.4 Vorläufiges Ende durch den Ersten Weltkrieg

Der Ers­te Welt­krieg schlug ei­ne gro­ße Zä­sur in die Wei­ter­ent­wick­lung der rhei­ni­schen Ex­pres­sio­nis­ten, vie­le wur­den ein­ge­zo­gen, Cam­pen­donk bis 1916, En­gert bis 1916, Ernst bis 1918, Jan­sen, we­gen Krank­heit 1915 zu­rück­ge­stellt, Kölsch­bach bis 1916, Hel­muth Ma­cke bis 1918 (er ar­bei­te­te 1915 als Kriegs­ma­ler von Ver­dun), Men­se bis 1918, Nau­en bis 1918. Au­gust Ma­cke und Franz Hen­se­ler star­ben im Feld, Paul Adolf See­haus 1919 an Lun­gen­ent­zün­dung. Thu­ar litt 1914-1920 an tie­fer De­pres­si­on, Ma­rie von Ma­la­chow­ski-Nau­en trat nach der Bon­ner Aus­stel­lung 1913 nicht mehr in Er­schei­nung, Ol­ga Op­pen­hei­mer gab 1916 die Ma­le­rei auf.

4. Die Rheinischen Expressionisten nach dem Ersten Weltkrieg

4.1 Die Ausstellung „Das junge Rheinland“ in Köln

Paul Adolf See­haus or­ga­ni­sier­te mit Hil­fe von Dr. Wal­ter Co­hen 1918 im Köl­ni­schen Kunst­ver­ein ei­ne Aus­stel­lung mit dem Ti­tel „Das jun­ge Rhein­lan­d“, in der die ers­te Bi­lanz der rhei­ni­schen Kunst un­mit­tel­bar nach dem Krieg ge­zo­gen wur­de. Un­ter dem Ti­tel „Au­gust Ma­cke zum Ge­dächt­nis“ schrieb Co­han das Vor­wort zum Ka­ta­log, wäh­rend See­haus in der im „Kunst­blat­t“ er­schie­ne­nen Re­zes­si­onfor­mu­lier­te: „Das Ge­sicht der ty­pisch rhei­ni­schen Kunst ist ge­blie­ben […] Wie der Duft der At­mo­sphä­re, sil­ber­grau und vio­lett die rhei­ni­sche Land­schaft schmei­chelnd um­gibt und aus­glei­chend um­la­gert, so durch­dringt ei­ne fast tra­di­tio­nel­le Schön­heit die Wer­ke die­ser rhei­ni­schen Ma­ler […] Frank­reichs Nach­bar­schaft klingt lei­se her­ein.“^[19] Im Mit­tel­punkt stan­den 30 Wer­ke von Au­gust Ma­cke, da­ne­ben Ar­bei­ten von Nau­en, Kölsch­bach, Max Ernst, Cam­pen­donk, Jan­sen und See­haus und auch von wei­te­ren dem Kreis ver­bun­de­nen Ma­ler.

4.2 Die Künstlervereinigung „Das junge Rheinland“ in Düsseldorf

Der Ti­tel „Das Jun­ge Rhein­lan­d“ wur­de für die gleich­na­mi­ge Künst­ler­ver­ei­ni­gung über­nom­men, die am 24.2.1919 in Düs­sel­dorf von dem Dich­ter Her­bert Eu­len­berg, dem Ma­ler Ar­thur Kauf­mann (1888-1971) und dem Ma­ler und Schrift­stel­ler Adolf Uzar­ski (1885-1970) ins Le­ben ge­ru­fen wur­de. Der Zu­sam­men­schluss soll­te die In­ter­es­sen der rhei­ni­schen Künst­ler­schaft ver­tre­ten und ih­nen un­ab­hän­gi­ge Aus­stel­lungs­mög­lich­kei­ten bie­ten. Die ers­te Aus­stel­lung fand im Ju­li 1919 in der Düs­sel­dor­fer Kunst­hal­le mit 113 Teil­neh­mern statt, dar­un­ter post­hum Ma­cke und See­haus. Noch im sel­ben Jahr wur­de die Schau in Bar­men ge­zeigt. Un­ter an­de­rem schlos­sen sich Max Ernst, Car­lo Men­se, Hein­rich Nau­en, Wal­ter Ophey und Ot­to Sohn-Re­thel die­ser Ver­ei­ni­gung an, die, ne­ben an­de­ren in den 1920er-Jah­ren ent­stan­de­nen Künst­ler­grup­pie­run­gen, 1933 auf­ge­löst wur­de.

Be­rühm­tes Zen­trum der zeit­ge­nös­si­schen rhei­ni­schen Künst­ler war die Düs­sel­dor­fer Alt­stadt-Ga­le­rie „Jun­ge Kunst – Frau Ey“ die von Jo­han­na Ey (1864-1947), be­kannt als Mut­ter Ey, ge­lei­tet wur­de. Doch der Ze­nit der ex­pres­sio­nis­ti­schen Kunst­ent­wick­lung war über­schrit­ten, Kunst­strö­mun­gen wie Da­da, Sur­rea­lis­mus und Neue Sach­lich­keit bra­chen sich Bahn. So fand Max Ernst über Da­da zum Sur­rea­lis­mus, wäh­rend Hein­rich Cam­pen­donk, Hans Thu­ar, Hein­rich Ma­cke und Hein­rich Nau­en, der 1921 an die Kunst­aka­de­mie Düs­sel­dorf be­ru­fen wur­de, ihr Spät­werk auf­bau­ten. Mit der Macht­er­grei­fung der Na­tio­nal­so­zia­lis­ten wur­den, so wie vie­le an­de­re, die Wer­ke der Ex­pres­sio­nis­ten als „ent­ar­te­t“ er­klärt, teil­wei­se zer­stört, Samm­lun­gen zer­schla­gen, aus Mu­se­en ent­fernt und der Öf­fent­lich­keit ent­zo­gen. 

4.3 Würdigung der Rheinischen Expressionisten nach dem Zweiten Weltkrieg

1952 or­ga­ni­sier­te Wal­ter Holz­hau­sen (1896-1968) ei­ne ers­te um­fas­sen­de Aus­stel­lung der Städ­ti­schen Kunst­samm­lun­gen Bonn mit dem Ti­tel „Bonn und der rhei­ni­sche Ex­pres­sio­nis­mus“ im Kauf­hof Bonn und rief da­mit die Er­in­ne­rung an den künst­le­risch so frucht­ba­ren Kreis um Au­gust Ma­cke zu­rück ins Le­ben.

Das städ­ti­sche Kunst­mu­se­um Bonn, das Au­gust-Ma­cke-Haus in Bonn, das Kai­ser-Wil­helm Mu­se­um in Kre­feld und wei­te­re Mu­se­en ver­wal­ten heu­te das Er­be der Rhei­ni­schen Ex­pres­sio­nis­ten, sor­gen für die kunst­his­to­ri­sche Auf­ar­bei­tung und mit kon­ti­nu­ier­li­chen Aus­stel­lun­gen für ih­re Prä­sen­ta­ti­on in der Öf­fent­lich­keit.

"Schöner Gigolo, armer Gigolo, / Denke nicht mehr an die Zeiten / Wo du als Husar, goldverschnürt sogar / Konntest durch die Straßen reiten! / Uniform passée, Liebchen sagt: Adieu! / Schöne Welt, du gingst in Fransen. / Wenn das Herz dir auch bricht / Zeig ein lachendes Gesicht / Man zahlt, und du musst tanzen." Es gibt viele verschiedene akustische Manifestationen, die uns angesichts des Liedtextes von Julius Brammer aus dem Jahr 1928 (Musik: Leonello Casucci) in den Sinn kommen können. Denken wir z. B. an die tiefe Stimme der Marlene Dietrich, die melancholisch ihre englische Version Just a Gigolo ins Mikrofon haucht. Oder an den jungen Max Raabe, dessen leicht näselnde Kopfstimme uns den Text eher zackig, mit stark rollendem "r" und prägnanten Konsonanten präsentiert. Oder an Louis Armstrongs unverwechselbare Stimme, der das Lied 1930 in den USA herausbrachte. Drei Stationen eines Schlagers (1930, 1978 und 1989) mit einem jeweils unterschiedlichen Klang. Wie aber gestaltete sich der "originale" Sound der 1920er Jahre? Und wie hörten die Menschen zu dieser Zeit die Musik?

Die vermutlich erste Einspielung vom Schönen Gigolo ist heute nur wenigen bekannt. Es handelt sich um eine Aufnahme vom 22. August 1929 mit dem Orchester Dajos Béla und dem Refraingesang von Kurt Mühlhardt. Im Gegensatz zu vielen späteren Versionen, die das Lied musikalisch eher der Ballade oder auch dem Swing annäherten (z. B. die bekannte Version von Louis Prima, 1956), steht hier noch deutlich der Tango-Rhythmus im Vordergrund. Ein Hinweis, dass und auf welche Weise zu dieser Musik getanzt wurde? Die Aufnahme ist geprägt von den Nebengeräuschen der alten Grammophonplatte, dem leicht flachen Klang der Streicher, den gedämpften Blechbläsern und dem insgesamt trockenen Eindruck von Schlagzeug und Begleitinstrumenten. Ein dürrer Klang, der sich von der Live-Präsentation durch ein Tanzorchester gravierend unterschieden haben muss. Und doch faszinierte diese Aufnahme die Menschen, weil sie so die Musik an verschiedene Orte "mitnehmen" konnten. Um der populären Musik der 1920er Jahre auf die Spur zu kommen, müssen wir nicht nur fragen, wo und von wem diese Musik gespielt oder gehört wurde; es geht auch darum, sich den Klang der alten Aufnahmen wieder "vor Ohren" zu führen.

Tanzpaläste, Theater, Bars und Kabarett – Szenen populärer Musik in den 1920er Jahren

Schöner Gigolo: … – Die Geschichte, die das Lied erzählt und die primär über den Refrain vermittelt wird, handelt vom Abstieg eines ehemaligen Soldaten, der sich nach Ende des Krieges sein Geld als Eintänzer verdient: "Man zahlt und du musst tanzen." Das eigentliche Vergnügen wird hier zur lästigen Pflicht, die Arbeit ist anstrengend, erfordert neben tänzerischen Fähigkeiten auch Fremdsprachenkenntnisse, Einfühlungsvermögen und vor allem Ausdauer, wenn der junge, schöne Mann den Damen zu ihrem (Tanz-)Vergnügen zur Verfügung stehen muss. Die Kennzeichnung des Soldaten als ehemaliger Husar, also als Teil der mit prunkvollen Uniformen ausgestatteten Reiterei, deren Mitgliedern neben Tapferkeit, Schnelligkeit, Klugheit und Furchtlosigkeit auch ein anziehendes Wesen und Eleganz nachgesagt wurden, macht den Niedergang noch deutlicher. In seiner Melancholie spiegelt der Text nicht nur Enttäuschung und Lethargie angesichts des für den ehemaligen Soldaten verlorenen Krieges, sondern er passt mit seiner Grundstimmung in die Zeit der beginnenden Weltwirtschaftskrise 1929. Waren für die Besucher die Bars, Theater und Tanzpaläste Orte des Vergnügens und der Erholung, waren sie für Musiker, Sänger und Tänzer mehr oder weniger attraktive Arbeitsorte. Ob Geld verdienend oder Geld ausgebend – von Musik waren hier alle umgeben und alle partizipierten daran, musizierend, (mit-)singend, tanzend oder (zu-)hörend.

In den Großstädten konzentrierten sich die verschiedenen Vergnügungsetablissements oft in bestimmten Zentren, die in der Nähe von Verkehrsknotenpunkten lagen. In Berlin z. B. hatten sich in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zwei solcher Zentren herausgebildet: Vor dem Ersten Weltkrieg entstand eins rund um den Bahnhof Friedrichstraße, wo sich mit den renommierten Hotels Adlon und Kaiserhof und dem Varieté Wintergarten auch in den 1920er Jahren noch wichtige Stätten von Tanzmusik und populärer Kultur befanden. Aufstrebend und nach dem Ersten Weltkrieg federführend in Sachen Unterhaltung waren die Etablissements im "Neuen Westen" Berlins um den Kurfürstendamm. So berichtete etwa der Publizist Karl Scheffler 1931: "Dort sind […] die großen in Licht glitzernden Kinos, die allabendlich viele 1.000 Besucher aufnehmen und zu bestimmten Stunden entlassen, dicht gedrängt sodann die Restaurants, Konditoreien und Cafés mit ihren im Sommer von Markisen überdachten Vorplätzen, die Tanzlokale und Kabaretts. […] Dort versammeln sich, wie auf einem Korso, die gut Gekleideten, die theatralisch Geschminkten, die Schauspieler und Schauspielerinnen, die freiwillig die Revue des Großstadtlebens agieren. […] Dieses ist die Feierabend-Apotheose der Großstadt, ist der Triumphgesang, den das neue Berlin sich immer wieder von neuem selber singt."

Zwischen den Tanzlokalen, Kabaretts, Bühnen, Cafés und Bars herrschte an solchen Kulminationspunkten ein reger Austausch; sowohl die Künstler als auch das Publikum wechselten zwischen den Orten hin und her. Was auf diese Weise im unmittelbaren Umfeld an Programm- und Repertoireaustausch stattfand, erreichte über die neuartigen Kanäle der Massenkommunikation – Zeitungen, Rundfunk, Grammophonplatten – auch ein weit entferntes Publikum. Die Absatzmärkte wurden im Zusammenspiel verschiedener medialer Strukturen bedient, wie das Beispiel der Vermarktung der bekannten Gesangsgruppe Comedian Harmonistszeigt. Auf die Produktion einer neuen Platte folgten z. B. nicht nur Werbemaßnahmen in Zeitungen, sondern auch Konzerttourneen, für die wiederum die externen Plattenverkaufsstellen warben. Nur die geschickte Nutzung der verschiedenen Medien und Distributionskanäle ermöglichte die erstaunliche Karriere des Ensembles, das bis heute durch Schlager wie Veronika, der Lenz ist dabekannt ist. Solche Schlager wurden in verschiedenen Arrangements auch als Notenausgaben verbreitet, was es Alleinunterhaltern, Caféhausmusikern oder Tanzorchestern ermöglichte, diese in ihr Repertoire aufzunehmen.

Die enge Bindung von Song und Interpret, wie wir sie aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts kennen, bestand in den 1920er Jahren noch nicht. Oft wurde ein Schlager bereits kurz nach Erscheinen von verschiedenen Plattenfirmen mit unterschiedlichen Orchestern bzw. Interpreten produziert. So war z. B. auch Casuccis Schöner Gigolo Ende der 1920er Jahre auf Schallplatten der Labels Odeon, Elektrola, Parlophone, Beka und Homokord zu hören, es sangen Richard Tauber, Luigi Bernauer oder Walter Jurmann und die Orchester von Dajos Béla, Marek Weber, Bernard Etté, das Saxofon-Orchester Dobbri usw. begleiteten.

Schlager und Tanz wurden in den 1920er Jahren mehr und mehr zu einer untrennbaren Einheit. Im Lied vom Schönen Gigolo steht der Tanz nicht nur inhaltlich im Mittelpunkt, indem der Gigolo selbst tanzt und den Frauen als Tanzpartner zu Diensten ist – das Lied ist als Tango auch formal Tanzmusik und erklingt durch die Interpretation von Tanzorchestern, wie dem Orchester Dajos Béla, live oder auf Platte bei Tanzveranstaltungen. Sollte ein Lied populär werden, "einschlagen", so musste es vor allem "tanzbar" sein: "Die Praxis hat bewiesen, dass die Schlager Erfolg haben, die nicht nur musikalisch und textlich dazu geeignet sind, sondern auch den zur Zeit modernen Tanzschritten entsprechen", hieß es dazu 1932 in einer Zeitschrift.

Moderne Tanzschritte – das waren in den 1920er Jahren zunächst (noch aus der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg bekannt) Tango, Boston und Onestep sowie der sich aus Letzterem entwickelnde Foxtrott. 1920 folgte mit dem Shimmy der Vorläufer des Charleston, wie dieser ein Platztanz, bei dem keine eigentliche Fortbewegung im Raum erfolgt. Auch Tänze südamerikanischen Ursprungs wie die Rumba fanden ihren Weg auf das Tanzparkett.

Tatsächlich kam kaum ein Schlager der 1920er Jahre ohne Bezeichnungen wie "Foxtrott", "Valse Boston", "Shimmy", "Tango" oder "Onestep" aus. Mit dem Bezug auf die Tanzformen gingen auch musikalische Veränderungen einher: Sie zeigen sich vor allem in einer stärkeren Betonung des rhythmischen vor dem melodischen Element und in weiteren Einflüssen afroamerikanischer und südamerikanischer Musik. Diese werden gelegentlich auch als "Einbruch des Jazz" bezeichnet und schlagen sich z. B. in Form neuartiger Kombinationen von Musikinstrumenten wie dem Saxofon oder Banjo mit alten Salonorchestertraditionen (Stehgeiger) nieder.

Was aber machte einen Schlager außerdem erfolgreich? Der im Jahr 1926 zu diesem Thema befragte Komponist Ralph Benatzky, der u. a. für einen Großteil der Musik zur Revueoperette Das weiße Rößl verantwortlich zeichnete, stellte musikalische, formale, textliche und marktstrategische Komponenten heraus, ohne diese zu hierarchisieren: "a) die […] natürliche Übereinstimmung von Text und Musik; b) ein möglichst geringer Tonumfang und eine leicht singbare Tonlage; c) ein Ins-Ohr-gehen, aber auch ein Nicht-zu-sehr-ins-Ohr-gehen; d) irgendeine […] unerwartete harmonische oder rhythmische, aber ja nicht melodische Wendung, der Angelhaken, mit dem die Aufmerksamkeit des Hörers gefangen wird; e) eine gute und logisch vorbereitete kurze Vorstrophe; f) die richtige Länge oder Kürze des ganzen Opus; g) der psychologisch richtige Moment des Erscheinens; h) Aufnahmefähigkeit des Marktes, verursacht durch Aktualität des Opus und i) etwas Chance und 1.000 andere Imponderabilien, die sich nicht erklären lassen."

Zwei der Elemente, die Benatzky (mit einem Augenzwinkern) hervorhebt, erscheinen besonders wichtig und hängen mit außermusikalischen Entwicklungen zusammen. So steht die "richtige Länge oder Kürze" eines Liedes in den 1920er Jahren nicht mehr in einem dramaturgischen oder anderweitigen Kontext, sondern bereits in unmittelbarem Zusammenhang mit der Aufnahmefähigkeit einer Schellackplattenseite, die etwas mehr als drei Minuten Spielzeit (bei den 10-Zoll-Platten) umfasste. Zudem ist mit der "Aktualität des Opus" ein entscheidender Punkt angesprochen, der einen Großteil der Schlager der 1920er Jahre betrifft. "Schlagend" waren sie deshalb, weil sie einerseits aktuell in der Wahl der musikalischen Ausdrucksform (z. B. eines Shimmys oder Tangos) waren, andererseits in ihren Texten an aktuelle Themen anknüpften oder zumindest mit diesen in Verbindung zu bringen waren. So besingen Schlager etwa die noch neuartige Errungenschaft des Wochenendes (z. B. Weekend, Wochenend und Sonnenschein) oder den Rundfunk (Hallo, hallo, hier Radio). Der englischsprachige Song Yes! We have no bananas (Frank Silver / Irving Cohn) kam als Ausgerechnet Bananen zwar schon vor dem Gastspiel der Tänzerin Josephine Baker nach Deutschland (nämlich im Jahr 1923), erhielt aber durch ihren Auftritt im Bananenkostüm einen zusätzlichen Popularitätsschub.

Aber nicht nur die Aktualität machte einen – mit Blick auf den Erfolg – guten Text aus. Entscheidend war auch der Refrain, wurden doch die Tanzarrangements normalerweise nur mit Refraingesang produziert. Neben Liebesthemen bevorzugte man vor allem in den späten 1920er und frühen 1930er Jahren Nonsens-Reime, die man sich dank ihres Wortwitzes gut merken konnte (Mein Onkel Bumba aus Kalumba tanzt nur Rumba, Was macht der Maier am Himalaja, Benjamin, ich hab nichts anzuziehn), oder Schlager, die kurze Geschichten erzählten oder versteckte Anzüglichkeiten enthielten (Mein kleiner grüner Kaktus, Mein Mädel ist nur eine Verkäuferin, Veronika, der Lenz ist da).

Die Schlager der 1920er Jahre, die vom Produktionszentrum Berlin aus über Schallplatten und Notenausgaben schon unmittelbar nach Erscheinen ihren Weg ins ganze Reich, ja selbst in abgelegene Gegenden fanden, waren akustischer Ausdruck ihrer Zeit. In der neuen Körperlichkeit, die sich z. B. in den Schütteltänzen äußerte, offenbarte sich nicht nur ein – wortwörtlich ausgeführtes – "Abschütteln" des Korsetts bürgerlicher Zwänge und preußischer Ordnung, sondern wohl auch ein Unbehagen gegenüber der zunehmenden Technisierung und Rationalisierung der Welt: Die Freiheit und Individualität des Tanzes sowie die in Mode kommenden "Hot"- ("heißen" oder "scharfen") Jazz-Improvisationen, in denen sich der Musiker losgelöst vom starren Notentext musikalisch entfaltete, standen dem durch und durch geplanten, industrialisierten Element entgegen. Die neu entdeckte Freiheit des Körpers als Zeichen für eine Natürlichkeit, die sich z. B. auch in Nackttänzen äußerte, bildete ein Gegengewicht zu einer zunehmend von Maschinen und technischen Neuerungen geprägten Realität. Auch die albernen Nonsens-Verse der Schlager können in diesem Sinne als eine Art Gegenbewegung zur als drückend empfundenen Herrschaft der Vernunft empfunden werden.

Revuen, Operetten … – Revueoperetten! Populäres Musiktheater der 1920er Jahre

Kaum ein Bild hat die Rezeption der populären Kultur der 1920er Jahre so geprägt wie die Fotografien von den Girl-Reihen der großen Ausstattungsrevuen – doch welcher Klang gehörte eigentlich zu den bekannten Bildern der Girls und wie war er in die dramaturgische Konzeption eingebunden?

Ausgehend von der ursprünglich französischen Tradition der Jahresrevuen und unter Aufnahme englischer und US-amerikanischer Einflüsse aus den Music Halls hatte sich in Deutschland mit dem Zentrum Berlin schon vor dem Ersten Weltkrieg der Typus der Jahresrevuen und Revuepossen etabliert. In den 1920er Jahren wurde die dramaturgische Konzeption, die zunächst noch von einer losen Rahmenhandlung zusammengehalten wurde, freier und fügte sich zu einer Reihung von Bildern, die mit großem Ausstattungsaufwand inszeniert wurden und sich höchstens noch assoziativ unter ein Rahmenthema zusammenfassen ließen. Im von Privattheatern dominierten System etablierte zuerst James Klein seine Revuen mit Titeln wie Das hat die Welt noch nicht gesehn oder Donnerwetter 1 000 Frauen in der Komischen Oper (ab 1921). Kurz darauf folgten Herman Haller im Admiralspalast und Erik Charell im Großen Schauspielhaus mit anspruchsvolleren Produktionen.

Musikalisch wie dramaturgisch waren die Revuen so gebaut, dass sich die sogenannten Zugnummern, d. h. die musikalischen Hauptschlager, auskoppeln ließen; ihre Vermarktung ging mit der Produktion Hand in Hand, ihr Erfolg wurde teilweise schon vor Beginn der Aufführungsserie durch das gezielte Engagement von Stars gesichert. Einer war Claire Waldoff, die mit "Berliner Schnauze" krähend ihre Lieder vortrug und in ihrem Aussehen nicht dem Klischee der schönen Revuegirls entsprach. Sie war nicht nur volksnah und komisch, sondern nutzte ihre Popularität auch außerhalb des Theaters als Vorkämpferin für die Emanzipation der Frauen.

Die Auftritte populärer Sänger und Komiker bildeten einen Kontrast zu den opulenten Ausstattungsnummern, die durch Masse statt durch individuelle Künstler wirkten. Neben den Stars wurden auch bekannte Schlager, oft Adaptionen US-amerikanischer Songs, in die Revuen integriert und gezielt im Programmheft beworben. Die Mehrfachnutzung von Text und Musik in unterschiedlichen Kontexten wurde bereits bei der Komposition bzw. der Textproduktion mitgedacht.

Schon im 19. und frühen 20. Jahrhundert waren Bühnenwerke hauptsächlich über die Sekundärrezeption ihrer Musik außerhalb des Theaters bekannt geworden (z. B. in Form von Arrangements oder Drehorgelklängen) – nun verschärfte sich diese Situation angesichts von Rundfunk und Grammophonplatten nicht nur, sondern wurde auch gezielt für Werbemaßnahmen genutzt. Auf den Titeln der Schallplatten und Notenblätter fand sich der Zusatz "aus der Revue …"; die Musiknummern wiederum wurden strategisch an herausgehobenen Punkten in die Dramaturgie des Theaterabends eingebaut, sodass ein Wiedererkennungseffekt eintreten konnte. Die Bedeutung verschiedener medialer Kanäle für den Erfolg einer Revue ist z. B. aus dem Schlager Ich bin die Marie von der Haller-Revue herauszulesen, der in der Revue Schön und schick gesungen wurde: "Ich bin die Marie von der Haller-Revue, im Tanzen bin ich ein Genie, von mir steh’n Artikel bei Mosse und Scherl, man hält mich sogar für ein Tiller-Girl! Ich bin die Marie von der Haller-Revue, sie seh’n meine Fotografie in der BZ, drunter steht’s fett: Marie von der Haller-Revue!"

Man kennt also das Girl Marie aus der Zeitung, wie die Nennung der Verlagshäuser Mosse und Scherl sowie der Berliner Zeitung BZ im Schlager verdeutlicht, und nicht etwa von der Bühne, wo sie in der Masse der anderen Girls unterging. Die Anspielung auf die berühmtere Tanzformation der Tiller-Girls zeigt zudem, wie auf bereits bekannte Vorbilder Bezug genommen wurde und diese zur Steigerung der eigenen Bedeutung funktionalisiert wurden. Spätestens als ganz Berlin und damit auch das ganze Deutsche Reich die Melodie des Schlagers pfiff, sang und dazu Foxtrott tanzte, war die Haller-Revue buchstäblich in aller Munde und die Werbestrategie der Autoren aufgegangen.

Die Dramaturgie der Revue, deren Wesen der Kritiker Hans Heinz Stuckenschmidt einmal als "es ist ihre Form, keine Form zu haben" beschrieb, sowie die selbstverständliche Integration "jazziger", d. h. tanzmusikalischer Musiknummern, hatten enormen Einfluss auch auf andere Bereiche des Musiklebens. Nicht nur das avancierte Musiktheater experimentierte mit neuartigen dramaturgischen Formen und Jazz-Elementen wie z. B Brecht / Weills Dreigroschenoper oder auch Hindemiths Oper Neues vom Tage. Auch in der Operette versuchte man mit Revue-Elementen zu arbeiten. So brachte etwa Hermann Haller 1930 Emmerich Kálmáns Cszardasfürstin als Revue-Operette mit neuen (zusätzlichen) Musiknummern heraus.

Auch Charell experimentierte mit Operetteninszenierungen und produzierte u. a. das Dreimäderlhaus, den Mikado und Die lustige Witwe in Neufassungen. Den größten Erfolg landete er 1930 mit seiner letzten Revueoperette im Großen Schauspielhaus, dem Weißen Rößl, das er anschließend auch in London, Paris und New York inszenierte. Charell erweiterte die Musik des damals bereits als Revue- und Operettenkomponist bekannten Wieners Ralph Benatzky um Schlager von Robert Stolz (Die ganze Welt ist himmelblau), Robert Gilbert (Was kann der Sigismund dafür, dass er so schön ist) und Bruno Granichstaedten (Zuschau’n kann i net). Sie erwiesen sich neben Benatzkys Hauptschlagern (Im weißen Rössl am Wolfgangsee oder Im Salzkammergut, da kann man gut lustig sein) als Zugnummern und trugen wesentlich zum modernen, Jazz-geprägten musikalischen Erscheinungsbild des Stückes bei. Mit seinen heterogenen Elementen wies Das weiße Rößl Merkmale auf, die laut Stuckenschmidt kennzeichnend für die Revue waren, nämlich den "Kontrast, das Gegeneinander und Nebeneinander sensualer Effekte, die Wechselwirkung heterogener Reizeindrücke".

Die "Kurz-Kunst": Kabarett

Die kleinste populäre Musiksphäre in den 1920er Jahren war sicherlich die des Kabaretts. Auch wenn es kein Massenpublikum erreichte, erwies sich sein Einfluss bzw. die Wechselwirkung mit den großen Theatern, den Tanzpalästen und der Filmmusik als bedeutend. Das musikalische Programm im Kabarett der frühen 1920er Jahre war vielfältig: Avantgardistische Tänze einer Anita Berber standen neben Balalaika-Orchestern, Violin-Solovorträgen oder Liedern. Die Chansons wurden gedichtet von Schriftstellern wie Walter Mehring, Kurt Tucholsky, Klabund oder Marcellus Schiffer; die Musik schrieben Komponisten wie Interner Link: Friedrich Hollaender, Werner Richard Heymann oder Mischa Spoliansky, alle drei waren später mit Theater- und vor allem Filmmusiken erfolgreich. Musikalische Beiträge wechselten sich mit Marionettentheater, Einakter oder Stummfilmexperimenten ab.

Das Spektrum der Kabarett-Bühnen reichte von volkstümlichen Vorstadt-Theatern oder dem Linden Cabaret, wo z. B. die oben erwähnte volksnahe Claire Waldoff sang, über Rudolf Nelsons elegant-mondänes Künstlertheater bis hin zu literarisch engagierten und avantgardistisch orientierten Bühnen wie dem "Schall und Rauch" des Regisseurs Max Reinhardt, der "Rampe" der Schauspielerin Rosa Valetti oder der kleinen "Wilden Bühne", die von der Operettensängerin und Schauspielerin Trude Hesterberg geleitet wurde. Die Unternehmen waren meistens kurzlebig. In der zweiten Hälfte der 1920er Jahre erweiterte sich das Spektrum mit dem "Kabarett der Komiker" um eine langlebige und größere Spielstätte, die auch Varieté-Elemente in ihr Programm integrierte. "Die Katakombe", gegründet 1929 vom Kabarettisten Werner Finck, galt als dezidiert politische Bühne in einer Zeit sich verschärfender Krisen.

Das Programm im Kabarett lebte von der Parodie und der Karikatur aktueller Zeitströmungen. So wurden neben Theaterstücken und Revuen auch populäre Schlager zum Ziel des Spotts bzw. Objekt von Umdichtungen. Mit der Beteiligung von Schauspielerinnen und Schauspielern wie Kate Kühl, Kurt Gerron oder Rosa Valetti standen Vertreter des späteren Brecht-Theaters auf der Bühne, deren Persönlichkeiten teilweise noch die Nachkriegszeit prägten. Dass der Klang ihrer Stimmen und ihre Chanson-Interpretationen aus der Nachkriegszeit allerdings nicht einfach mit dem Klang der 1920er Jahre gleichgesetzt werden können, zeigen einige der wenigen überlieferten Aufnahmen aus dem Kabarett der Zwischenkriegszeit: So offenbart z. B. das Chanson Charlot, gesungen von Kate Kühl, in einer Aufnahme von 1929 eine deutlich höhere Stimmlage der Sängerin als wir sie von Aufnahmen aus der Nachkriegszeit kennen. Auch die Begleitung mancher Lieder, die ursprünglich nur mit Klavier gesungen wurden, wurde in der Nachkriegszeit neu arrangiert.

Wesentlich ist für die Musik im Kabarett ein Merkmal, welches Werner Richard Heymann für das Kabarettchanson beschreibt und das wir auch im Schlager der 1920er Jahre wiederfinden: "Kabarett wird oft als Kleinkunst bezeichnet, man müsste es eigentlich ‚Kurz-Kunst‘ nennen. Man hat nämlich beim Kabarett keine Zeit. Das wesentlichste Merkmal der Dichtung und Musik beim Kabarett scheint mir zu sein, dass man mitten hineinspringen muss, dass man keine Zeit hat, vorzubereiten, sondern mit beiden Füßen sofort in der zu beschreibenden oder zu erlebenden dramatischen Situation drin sein muss." Die gegen Ende der 1920er Jahre im Schlager-Refrain perfektionierte Prägnanz und Kürze findet sich also bereits zu Beginn der 1920er Jahre im Kabarett, auch wenn hier ein anderer (literarischer) Anspruch damit verbunden wird.

Der "Sound" der 1920er Jahre war in Sachen populärer Musik geprägt von Tanzmusik und Schlager, die sich ihren Weg nicht nur in Tanzpaläste, Bars und Caféhäuser bahnten. Auch kleinere und größere Bühnen bis hin zu Oper und Film wurden von den neuen Klängen angesteckt und integrierten sie in ihr spezifisches Repertoire und ihre Tonsprache. Durch Grammophon und Rundfunk konnten breite Bevölkerungsschichten noch weit von den Aufführungsorten entfernt an populärer Musik teilhaben und diese in ihren Alltag integrieren: die Nadel kratzte auf der Schallplatte, der Radioapparat rauschte, während die richtige Frequenz gesucht wurde, dann erklang aus dem Gerät der neuste Schlager. Auch inhaltlich knüpften die Lieder mit Figuren wie dem Gigolo oder der Verkäuferin an den Alltag dieser Bevölkerungsschichten an. Weiterhin bedeutungsvoll blieb aber auch live gespielte Musik, die allabendlich in unzähligen Kneipen, Ballhäusern, Tanz- oder Kellerlokalen, Bars und Theatern zu hören war. Dort mischte sie sich mit dem Klang der Menge, dem Schleifen der Schuhe auf dem Tanzparkett, den Gläsern, Gesprächen und dem Applaus. So teilten und prägten Musiker und Publikum in den 1920er Jahren den ganz spezifischen "Sound" populärer Musik, den uns die Tondokumente der Grammophonplatten nur eingeschränkt, aber doch zumindest ein wenig wieder lebendig machen können.

3. Hallo! Hallo! Hier Radio! Geschichte der Radiosignale

Rundfunkschlager, Pausenzeichen, Hymnen und Jingles – die Welt der Radiosignale ist äußerst vielseitig. Unzählige akustische Kennungen sollen die Aufmerksamkeit des Publikums auf den eigenen Sender und das eigene Programm lenken und die Hörerinnen und Hörer jeweils darüber informieren, welche Station sie gerade eingeschaltet haben. Diese klingenden und tönenden Visitenkarten sind untrennbar mit der Geschichte des Rundfunks verbunden. Sie erfüllten wichtige sende- und empfangstechnische Aufgaben und waren Gegenstand rundfunkpolitischer Debatten und eines nicht immer nur friedlichen Wettbewerbs im Äther. Durch ihren ständigen Einsatz, ihre leichte Erkennbarkeit und ihre Eingängigkeit übernehmen sie nach wie vor eine identitätsstiftende Rolle. Viele der Radiosignale gingen in das kulturelle akustische Gedächtnis ein und sind bis heute ein beliebtes Objekt für radionostalgische Erinnerungen.

Werbung für den Rundfunk

"Hallo, hallo! Hier Radio! / Das macht die Menschen lebensfroh. / Von früh bis spät brennt lichterloh / In Leid und Schmerz mein junges Herz fürs Radio. / Hallo, hallo! Das Mikrofon / Kennt selbst der kleinste Bengel schon. / Weiß jeder, ich bin da, / Wenn irgendwas geschah / Und rufen laut: Hurra!" Diese sich so nachdrücklich Gehör verschaffenden Zeilen bilden den Auftakt des sogenannten Norag-Marsches. Gesungen vom Hamburger Studio-Ensemble um Publikumslieblinge wie Bernhard Jakschtat, Isa Roland und Erwin Bolt wurde die Werbeschallplatte in der zweiten Hälfte der 1920er Jahre rasch ein äußerst populärer Schlager. Der Norag-Marschformulierte eine klare Werbebotschaft für das junge Medium Radio und wusste mit einem Potpourri von angesungenen Liedzeilen ein umfängliches Versprechen von Unterhaltung, Freude und Geselligkeit speziell mit dem Namen des Senders zu verbinden – der Norag, der Nordischen Rundfunk AG. Im Refrain heißt es: "Hier ist die Norag mit dem Detektor, hier ist die Norag für ihn und Hektor. Hier ist die Norag für Jedermann, der zwei Mark im Monat noch bezahlen kann. Hier ist die Norag für kluge Schädel, hier ist die Norag fürs kleine Mädel. Hier ist die Norag für Dich, mein Kind, wenn wir beide ganz allein zu Hause sind."

Geschrieben hatte diese radiophone Werbebotschaft für den 1924 in Norddeutschland an den Start gegangenen Sender Horst Platen (1884 – 1964); er war ab 1926 Erster Kapellmeister und bald darauf schon Hauskomponist der Norag. Die akustische Botschaft reihte sich in die vielfältigen Aktivitäten ein, die die hauseigene Werbeabteilung koordinierte. In den jährlichen Geschäftsberichten ist unter anderem von Werbewagen die Rede, die man in die Städte und aufs Land schickte, um dort Veranstaltungen durchzuführen, zudem von Auftritten auf Messen, in Schulen und bei Sportvereinen sowie von den "Rundfunk-Werbetagen", welche als "Volksfeste" gestaltet wurden. Der Norag-Marsch wird dabei nicht gefehlt haben.

Der Rundfunk gab sich, mit solch professioneller PR und mit, jenseits der Werbung im Programm, publikumswirksamer Off-air-Promotion, bei seiner Markteinführung als äußerst modern und attraktiv. Es sollte – so die Werbebotschaft – chic und "in" sein, zu den Radiohörern zu gehören.

Werbung für den Rundfunk

1924: Die Radiogirls aus der Revue "Alles per Radio" von Gustav Beer und Karl Farkas in Wien.

Straßenwerbung mit einem Modell des Berliner Funkturms für die "Grosse Deutsche Funkausstelllung". - Undatiertes Foto von 1932

Werbeszenerie: "Weihnachten! Der Radioapparat, das schönste Geschenk für die ganze Familie". Eine Familie betrachtet den neuen Radioapparat auf dem

Gabentisch. Undatiertes Foto (um 1930).

Die beziehungsfördernde Wirkung des Norag-Marsches stand damals nicht allein. Immer wieder wurde auch die Anziehungskraft beschworen, die das neue Medium ausübte, etwa wenn es in einem anderen, ab 1925 von Max Kuttner gesungenen Rundfunkschlager heißt: "Manche Maid / Wenn schon Schlafenszeit / Steigt ins Bettchen empfangsbereit / Und sie genießt mit dem Ohr / Ihren Lieblingstenor / Horizontal ideal. / Die schöne Adrienne / Tschintatata-ta-ta-ta-ta-ta-radio / Hat eine Hochantenne." In den Radiozeitschriften und in den Werbeanzeigen der Radioindustrie wurden entsprechende Fotos abgebildet, die auf das Vergnügen mit dem Unterhaltungsrundfunk abhoben und die sinnliche Beziehung zum neuen Apparat herausstellten.

Hallo, hallo, hier Radio!Galerie

Postkarte mit Werbung für die Norag (1923)

Pausenzeichen

Sende- und empfangstechnisch bedingt meldeten sich die Rundfunkmacher damals gern mit Aufmerksamkeit heischenden "Hallo, hallo!"-Rufen zu Wort. Oder sie wandten sich an ihr Publikum regelrecht fordernd, etwa im Oktober 1923, als die Funk-Stunde Berlin auf Sendung ging: "Achtung! Achtung! Hier ist die Sendestelle Berlin!" Solche Stationsansagen wurden nicht selten mit der Nennung der Frequenz verbunden, auf der das Programm zu empfangen war. Denn noch war es für die Besitzer vor allem kleiner und leistungsschwacher Geräte mitunter schwierig, einen Sender einzustellen und einen guten Empfang zu erzielen.

Die Stationsansagen waren das Signal, dass das Programm begann. In den ersten Jahren füllte es allerdings noch nicht den gesamten Tag. Erst nach und nach weiteten sich die Sendezeiten der einzelnen Sendegesellschaften aus. Zu den anfänglichen Abendstunden kamen ein paar Stunden Nachmittags- und ein paar Stunden Vormittagsprogramm. Zwischen diesen sogenannten Programminseln herrschte Sendepause. Aber auch während dieser Pausen wollte man im Äther akustisch präsent sein, damit die einmal gefundene Frequenz identifizierbar blieb. Hierfür erfand man das Pausenzeichen.

Zunächst setzten die einzelnen Sender noch sehr einfache Mittel ein. Beliebt waren vor allem charakteristische Morsezeichen wie "h – a" ab Januar 1925 für Hamburg bzw. ab 1926 "m – ü" (München) und "n – g" (Nürnberg) für die beiden Sender der Deutschen Stunde in Bayern. Einen anderen Weg hatte bereits im November 1924 die Mitteldeutsche Rundfunk AG (Mirag) eingeschlagen. Sie nahm das Ticken eines Weckers mit einem Fernsprechmikrofon auf und überbrückte damit die Funkstille. Dies fand Nachahmer in Breslau und Berlin. Das Ticken ihrer Wecker war jedoch langsamer und weniger hektischer als das des Leipziger Pausenweckers, der eine Schlagzahl von 240 Ticks pro Minute hatte.

Die Techniker der Sendegesellschaften experimentierten damals auch mit Metronomen, Glockenspielen und Kuckucksuhren. Sie entwickelten darüber hinaus zunehmend aufwändigere Apparaturen, um jeweils charakteristische Pausentöne mechanisch zu erzeugen und zu senden. Speziell nach dem Machtantritt der Nationalsozialisten im Jahr 1933 wurden solche technischen Errungenschaften gefeiert. Wiederholt gab die Rundfunkpresse einen Überblick über die mittlerweile vielen verschiedenen Pausenzeichen und berichtete stolz von neuen Pausengeräten, so z. B. die Funkschau im Frühsommer 1933: "Das neue Pausenzeichen des Deutschlandsenders wird erzeugt, indem eine Walze mit entsprechend eingesetzten Stiften Metallzungen anschlägt, die in verschiedener Tonhöhe schwingen. Diese Zungen befinden sich vor der Spule eines kleinen Magneten und rufen so in dieser Spule Wechselströme hervor, die genau den Tönen entsprechen, auf die sie selber abgestimmt sind. Nach entsprechender Verstärkung werden diese Wechselströme auf den Sender gegeben. Man sieht auf der Walze deutlich, wenn man von links nach rechts geht, in der Anordnung der Stift, die Melodie, darüber die Begleitstimme." Auch die Pause musste im Rundfunk tönend sein.

Radiosignale

Pausenzeichen sind wahrscheinlich die bekanntesten akustischen Kennmarken in der Rundfunkgeschichte. Doch es gibt eine Fülle von musikalischen bzw. akustischen Symbolen und Zeichen mit Repräsentationsfunktion. Ludwig Stoffels vom Deutschen Rundfunkarchiv fasste 1989 diese unter dem Begriff der Rundfunksignale zusammen. Für einen Katalog, der mehrere Hundert Rundfunksignale nach Ländern auflistete, definierte er einleitend: "Unter Rundfunksignale im weiten Sinne lässt sich die Gesamtheit der vom Rundfunk ausgestrahlten Pausenzeichen, Signets und sonstigen Erkennungszeichen verstehen. Sie dienen der Identifikation einer Sendegesellschaft, eines Senders bzw. Studios, eines Programms, eines Programmsegments, einer Sendereihe usw."

In der Rundfunkgeschichte spielten Hymnen allgemein und speziell die Nationalhymnen eine große Rolle. Sie verbanden sich mit dem akustischen Auftritt der Sender. Ein besonderes Beispiel sind die "Olympia-Hymnen", die die Rundfunkberichterstattung von den sportlichen Großereignissen leitmotivisch prägen können. Sehr bekannt sind die Fanfarenstöße, die 1936 zur Berichterstattung des NS-Rundfunks über die Olympischen Spiele in Berlin gehörten. Ein anderes Beispiel ist das Lied Ich hab’ mich ergeben mit Herz und mit Hand, das ein nationales Bekenntnis formuliert und aus der Tradition der Burschenschaftslieder des 19. Jahrhunderts stammt. Nach dem Ende des Krieges wurde es in den Westzonen bis zur Annahme des Grundgesetzes 1949 als Ersatz für die fehlende Nationalhymne gesungen. Der Nordwestdeutsche Rundfunk (NWDR) spielte es zum Abschluss jedes Sendetags gegen 24 Uhr.

Mit der Entscheidung für eine Hymne drückt ein Sender einen expliziten politischen Anspruch aus. So bildete etwa ab Mai 1945 die von Pierre Degeyter 1888 komponierte Internationale, das Kampflied der sozialistischen Arbeiterbewegung, das Rundfunksignal des ostdeutschen Berliner Rundfunks. Mit der Gründung der DDR im Jahr 1949 wählten mehrere Programme des Berliner Senders die Nationalhymne Auferstanden aus Ruinen als ihr Erkennungszeichen. Sie gehörte schließlich untrennbar zu Radio DDR sowie zum im November 1971 in "Stimme der DDR" umbenannten Deutschlandsender.

Einen politischen Anspruch manifestieren auch die Radiosignale, die die Nationalsozialisten ihren Sendern und Programmen während des "Dritten Reiches" zur Auflage machten. Üb’ immer Treu’ und Redlichkeit mochte als Volkslied noch an bürgerliche Tugenden appellieren – der Deutsche Kurzwellensender und der Deutschlandsender verwendeten eine kurze Melodiefolge daraus seit 1933. Mit dem Beginn des Matrosenchors Steuermann, lass die Wacht setzte der Hamburger Sender ab Mai 1933 die von der nationalsozialistischen Führung so geschätzten Wagnerschen Opernklänge ein. Der Reichssender Frankfurt ließ ab Januar 1935 die Fanfaren des antifranzösischen Kriegslieds Zum Rhein, zum Rhein, zum deutschen Rhein blasen. Für andere Reichssender ist das Deutschlandlied als Radiosignal nachgewiesen.

Eines der markantesten Radiosignale der deutschen Rundfunkgeschichte stammt aus Großbritannien. Kurz nach Beginn des Zweiten Weltkriegs startete derEuropean Service der BBC seine sehr erfolgreiche "V-Kampagne". Das "V" für victory wurde in den von Deutschland besetzten Ländern konspirativ auf Wände gemalt und alliierte Flugzeuge warfen Handzettel mit dem "Victory"-Zeichen über dem Feindesland ab. Prägend aber wurde das akustische "V", das Morsezeichen "kurz, kurz, kurz, lang" des Deutschen Dienstes der BBC. Er stellte dieses Signet – jeweils drei Mal wiederholt, gespielt auf einer Pauke – seinen Berichten vom 28. Juni 1941 bis 8. Mai 1945 voran. Die Tonfolge war auch der Anfang von Beethovens 5. Sinfonie. Wie sehr das "V"-Radiosignal im kulturellen Gedächtnis verankert ist, zeigt sein häufiger Einsatz in Film-, Fernseh- und Radiodokumentationen. Geschichtsjournalisten können auf seine Bekanntheit bauen.

Neustart in der Nachkriegszeit

Nach den Erfahrungen des "Dritten Reiches" wurde im Rundfunk auf einen politischen Neubeginn gesetzt. Die Sender in der sowjetischen Besatzungszone, sehr bald unter direkte staatliche Kontrolle gestellt, verkündeten ihren politischen Anspruch im Äther. Aber auch im Westen gab man sich programmatisch. Der Beginn des Knabenchors Bald prangt, den Morgen zu verkündenaus Mozarts Zauberflöte wurde zum akustischen Senderzeichen des neu gegründeten Südwestfunks (SWF) in der französischen Zone. Die Tonfolge unterstrich die aufklärerischen kulturpolitischen Ziele, die man ab März 1946 im Programm verfolgte.

Das Signal von Radio München bzw. ab 1949 des Bayerischen Rundfunks betonte hingegen die regionale Identität. Die erste Zeile der Stadthymne Münchens So lang der alte Peter war von 1948 bis 1951 um eine Silbe verkürzt zu hören. "So lang der alte Pe …" war das Signal. Ab Oktober 1951, als der Turm der Peterskirche in München und sein Glockenspiel wiederhergestellt waren, ertönte das Signet wieder zusammen mit der fehlenden Silbe "-ter". Diese Senderkennung wurde bis Ende 1996 verwendet.

Radio Frankfurt bzw. ab 1949 der Hessische Rundfunk verwendete zunächst einen Dreiklang der Töne f, d und a; im November 1946 wählte man dann ein Hornmotiv aus der Oper Die Königskinder, die Engelbert Humperdinck in Frankfurt 1895 / 97 komponiert hatte. Charakteristisch aber sollte das neue Sendersignet werden, das der Frankfurter Sender sich Mitte der 1950er Jahre zulegte. Programmdirektor Henning Wicht wollte sich dezidiert von den melodiösen Lautfolgen der anderen ARD-Sender unterscheiden und schrieb einen Wettbewerb im Bereich der elektronischen Musik aus. Der Komponist Hermann Heiß (1897 – 1966) reichte 17 Klangmodelle ein, die er in Studios für elektronische Musik in Köln und Frankfurt zusammengestellt hatte, und gewann die Ausschreibung. Eines davon wurde am 1. Mai 1955 zum ersten Mal ausgestrahlt. Dieses elektronische Pausenzeichen prägte fortan den Hessischen Rundfunk und verlieh ihm ein außerordentlich modernes Image.

Die Erkennungszeichen der ARD-Sender waren vielfach präsent. Sie gewährleisteten die Erkennbarkeit der Radioprogramme bei Sende- und bei Umschaltpausen. Gesteigert wurde ihr hoher Wiedererkennungseffekt durch die Verwendung als akustische Signets beim Fernsehen. Schaltete man das Erste Programm ein, das von den unterschiedlichen Rundfunkanstalten gemeinsam veranstaltet wird, erschien zum Beginn eines Programmbeitrags das Logo der jeweils verantwortlichen Anstalt auf dem Bildschirm, begleitet von ihrem tönenden Signet. Die akustischen Kennmarken der Rundfunkanstalten im Senderverbund der ARD waren also über die einzelnen Bundesländer hinaus in ganz (West-)Deutschland präsent und stellten eine einzigartige Visitenkarte und ein Programmversprechen dar.

Wie sehr solche symbolischen Verdichtungen rundfunk- und kulturpolitisch aufgeladen waren, kann an zwei Beispielen veranschaulicht werden. Das erste zeigt, welches Konfliktpotenzial ein Pausenzeichen haben kann. Von 1945 bis 1955 gehörte das Funkhaus Köln zum NWDR. Das große Rundfunkgebilde für die Bundesländer Nordrhein-Westfalen, Niedersachsen, Schleswig-Holstein und die Freie und Hansestadt Hamburg erlebte man an Rhein und Ruhr als Bevormundung und Zwangsgemeinschaft. Die akustische Kennmarke für alle Funkhäuser des von der britischen Besatzungsmacht für ihre Zone aufgebauten Rundfunks waren zunächst zwei Takte aus Mozarts Oper Die Zauberflöte, die Noten von Das klinget so herrlich aus der Papageno-Arie.

Als ein Affront wurde eine Pressemeldung vom 6. Juli 1948 verstanden, in der es hieß: "Das neue Pausenzeichen des Nordwestdeutschen Rundfunks, dem ein Thema aus der Sinfonie Nr. 4 von Johannes Brahms zugrunde liegt, wird am 15. Juli zum ersten Mal zu hören sein. Es ist beabsichtigt, die einzelnen Sendestationen des NWDR deutlich zu kennzeichnen, indem dasselbe Pausenzeichen jeweils von anderen Instrumenten gespielt wird. So wird es in Hamburg von zwei Oboen, in Köln von zwei Hörnern, in Berlin von zwei Klarinetten und in Hannover von zwei Trompeten gesendet." Ein Motiv des Hamburger Komponisten Johannes Brahms, lediglich anders instrumentiert für das Funkhaus in Köln – in einigen Zeitungen erschienen wütende Lesebriefe, im Westen des NWDR-Sendegebiets verschärfte diese Brüskierung durch die Hamburger Zentrale den bereits vorhandenen Unmut.

Es folgten einige Jahre schwerer rundfunkpolitischer Kämpfe, bis 1955 die Auflösung des NWDR und die Errichtung der beiden eigenständigen Rundfunkanstalten NDR und WDR beschlossen wurden. Am 1. Januar 1956 starteten die beiden neuen Sender ihre Programme. Stolz und selbstbewusst waren die akustischen Demonstrationen mit den neuen Pausenzeichen: Der NDR sendete jetzt ein Motiv aus Johannes Brahms' 2. Sinfonie als Pausenzeichen; der WDR entschied sich für das Bundeslied In allen guten Stunden des Bonner Komponisten Ludwig van Beethoven.

Das zweite Beispiel ist das Pausenzeichen des Saarländischen Rundfunks (SR), das im März 1956 eingeführt wurde, nachdem sich wenige Monate zuvor die Bevölkerung des Saarlands in einer Volksabstimmung für eine Anbindung an die Bundesrepublik ausgesprochen hatte. Mit dem traditionellen Bergarbeiterlied Glück auf, der Steiger kommt knüpfte der SR-Hauskomponist Heinrich Konietzny (1910 – 1983) an die kulturelle Identität der Industrie- und Bergbauregion an. Er verwendete eine Melodie-Sequenz, die beim Hören untrennbar mit der Textzeile "Und er hat sein helles Licht bei der Nacht (schon angezünd’t, schon angezünd’t)" verbunden ist, woraus die Aufbruchssymbolik der Klangfolge deutlich wird.

Doch das Pausenzeichen, das vom SR bis Mitte der 1990er Jahre verwendet wurde, hatte auch eine NS-Geschichte. Auf die Melodie des Steigerlieds war ab 1920 und vor allem vor der Abstimmung 1935 das Kampflied Deutsch ist die Saar gesungen worden und zur Sequenz des Pausenzeichens gehörte die Textzeile "Und ewig deutsch mein Heimatland (mein Heimatland, mein Heimatland)". Für viele SR-Hörerinnen und -Hörer werden beide Textbedeutungen mitgeschwungen haben. Wahrscheinlich haben die Rundfunkverantwortlichen im Saarland damals bewusst die symbolische Doppeldeutigkeit von Heimatbekenntnis auf der einen und Deutschlandzugehörigkeit auf der anderen Seite in Kauf genommen.

Jingles im Radiomarkt

Bis in die 1980er Jahre fanden diese akustischen Senderkennungen in Deutschland Verwendung. Mit der Einführung des Dualen Systems, also des Nebeneinanders von privaten kommerziellen Sendern und öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten, zu Beginn der 1980er Jahre veränderte sich die Radiolandschaft grundlegend. Sendepausen gab es nicht mehr. Die Anzahl der Programme stieg an, das Ringen um Aufmerksamkeit wuchs. Gegenwärtig sind in Deutschland 256 Radioprogramme über Antenne, Satellit und Kabel auf dem Privatradiomarkt auf Sendung, dazu kommen 54 öffentlich-rechtliche Radioprogramme. Sie alle versuchen, die Aufmerksamkeit der Hörerinnen und Hörer auf sich zu lenken. Wer seinen Apparat einmal eingeschaltet hat, soll kontinuierlich darauf aufmerksam gemacht werden, welchen Sender er gerade hört. In der immer stärker werdenden Konkurrenz des Radiomarkts geht es um Erkennbarkeit und Identifizierbarkeit, um die Bildung einer Programmmarke, welche emotionale Bindung erlaubt und auf Nachfrage erinnert wird.

Eine Entwicklung, die in anderen Rundfunksystemen der Welt, speziell im US-amerikanischen Markt eine längere, mitunter auch sehr lange Tradition hatte, war in Deutschland in den 1980er und 1990er Jahren zu erkennen: die Formatierung von Radioprogrammen, von einzelnen Sendungen und von ganzen Sendern, d. h., alles wurde sehr strategisch geplant, um die Durchhörbarkeit zu gewährleisten und um die Hörer irritierende Momente zu vermeiden. In diesem Zusammenhang taucht der Begriff des Jingles auf, als musikalisches Erkennungszeichen, als besonderer Aufmerksamkeitswecker.

Das Kompakt-Lexikon Medien von Insa Sjurts definiert Jingle als "Erkennungsmelodie eines Hörfunksenders oder eines Hörfunkprogrammelements" und führt aus: "Jingles werden vorproduziert und beinhalten die Stationskennung (Name des Senders und / oder akustisches Logo), häufig weist der Jingle auch auf die inhaltliche Ausrichtung des Programms hin." Das Handbuch für Ausbildung und Praxis im Hörfunk von Walther von LaRoche und Axel Buchholz erklärt: "Ohne Jingles kein modernes Begleitprogramm. Jingles verbinden und trennen Programmbestandteile, kündigen eine Sendung an, sagen die Station, manchmal die Frequenz, den Namen der Sendung und den Namen ihres Gestalters. Der Jingle ist kurz, in der Regel sind sechs Sekunden die Obergrenze." Die Autoren erklären den angehenden Radio-Journalisten: Themajingles kündigen Themen an, Brückenjingles verbinden sie, Trennjingles setzen eins vom anderen ab.

Die bunte Fülle der eingängigen und mitunter als lästig empfundenen Jingles ist Teil einer Werbekommunikation. Radiojingles werden von den Sendern in Auftrag gegeben und in empirischen Wirkungsstudien auf ihren Erfolg hin untersucht. Zugleich spezialisiert sich eine Radioindustrie, die Jingles in vielen Variationen und Kombinationen entwirft, um eine Markenbildung zu erreichen und das sogenannte Audio Branding zu optimieren; die Sender sollen also einen möglichst unverwechselbaren Sound erhalten.

Es geht um viel, nämlich um die Behauptung auf einem explizit ökonomischen oder implizit um Legitimität bemühten Markt. Wenn zweimal pro Jahr in der Externer Link: Media Analyse eine zufällig ausgewählte, insgesamt als repräsentativ geltende Gruppe von Bürgern telefonisch befragt wird, sollen die Angerufenen sich erinnern können, welche Sender sie gestern, welche in den letzten 14 Tagen gehört haben. Alle Kennwerte wie "Hörer gestern", "weitester Hörerkreis", "Hördauer" oder "Marktanteil", die ermittelt werden, sind kommerziell verwertbare Größen. Die kleinen akustischen Elemente übernehmen also eine wichtige Funktion. Sie sind Teil einer "Ökonomie der Annoncenkultur", wie Claudia Schmölders in ihrem Rundfunkessay Externer Link: Jingle, Trailer, Klappentext. Zur Karriere einer Textsorte für den SWR 2006 formulierte. Diese mitunter schrille, jedenfalls sehr präsente Jingle-Umwelt – zu ihr zählen je nach Platzierung und Zuschnitt der Jingles die Claims, Bumpers oder Openers, Closers oder Stingers, Backtimers, Donuts, Promos und Drop-Ins – gehört heute zum Alltag der Radiomacher und -hörer.

4. Klangwelten der Moderne 

Die neue Zeit begann laut: mit Schüssen und Sprechchören, mit Lärm und Liedern. Es war ein Vorgeschmack auf jene lauten und dröhnenden Jahre, die nicht zu Unrecht als "Roaring Twenties" bezeichnet werden. In den Straßen der revolutionären Zentren gellten vereinzelt Schüsse. Vor allem jedoch waren es organische Klänge, die den Sound der Revolution von 1918 beherrschten. Sprechchöre skandierten: "Schießt nicht auf eure Brüder!", "Alle Macht den Räten!", aber auch bereits "Wir sind das Volk!"

"Lasst los die Hebel der Maschinen / Zum Kampf heraus aus der Fabrik. / Dem Werk der Zukunft wolln wir dienen / Der freien Räterepublik", sangen die Revolutionäre, oder "Wir sind des Geyers schwarze Haufen / Hei a ho ho!". "Aus dem Fenster sehe ich in der Wilhelmstraße Menschenzüge. Alles läuft zusammen, Autos fahren. Heulender Lärm schallt bis ins Zimmer", notierte der Fabrikant Oskar Münsterberg in seinem Tagebuch über den Klang der Revolution in Berlin. "Trach-tach-tach! Knall und Schall / In den Häusern: Widerhall", so hatte der russische Dichter Aleksander Blok in seinem Gedicht Die Zwölf den Sound der russischen Revolution beschrieben. Da die technische Aufzeichnung von Tönen noch kaum entwickelt war, gibt es – soweit bekannt – keine Originaltöne der Ereignisse, sondern nur literarische Beschreibungen.

Auf den Kundgebungen und Versammlungen der Revolutionäre ging es so tumultuarisch zu, dass man oft sein eigenes Wort nicht verstehen konnte. Die Redner verfügten noch nicht über Mikrofon und Lautsprecher, sie waren noch ganz auf die Kraft ihrer Stimme angewiesen, sodass der Kreis ihrer Zuhörer begrenzt war. Indes war man sich der machtpolitischen Bedeutung der neuen Kommunikationstechnologien sehr wohl bewusst. In Berlin besetzten Revolutionäre Wolffs Telegraphisches Bureau, die zentrale Nachrichtenagentur der Reichshauptstadt, und sendeten von dort Funkaufrufe und Bekanntmachungen. Doch fanden diese Sendungen wenig Zuhörer, da die Empfangstechnologie noch kaum verbreitet war.

Sprechen ohne Mikrofon

Die Etablierung der ersten Republik auf deutschem Boden und die Verabschiedung einer demokratischen Verfassung hatte für die Soundgeschichte vielfältige Auswirkungen. Völlig neue Klangwelten und -technologien entstanden, ältere differenzierten sich aus. Zugleich kam es zu einer bis dahin unbekannten Politisierung von Stimmen, Klängen und Tönen, die zu einer eigenen akustischen Kennung der Weimarer Republik beitrugen.

Die gewiss folgenreichste medientechnische Innovation der 1920er Jahre war das Radio. Technisch war es das erste genuin elektrische Medium. Kulturgeschichtlich bedeutete seine Einführung eine Revolution. Als "ein Kind des Krieges" (Frank Bösch) basierte es gleich auf mehreren Erfindungen der technischen Speicherung und Distribution von Klängen und Tönen: der Telegraphie, der Telefonie, der Schallplatte, und auf der Entdeckung der Radiowellen. Erstmals ermöglichte es eine Vernetzung der menschlichen Kommunikation ohne Verdrahtung. Bereits während des Weltkriegs wurde die Radiotechnik für Kriegszwecke vervollkommnet und ausgebaut. Erste Rundfunksendungen gab es 1917 für Soldaten. 1921 wurde dann in Pittsburgh der erste öffentliche Rundfunksender der Welt in Betrieb genommen. In Deutschland begannen regelmäßige Rundfunkübertragungen am 29. Oktober 1923 in Berlin. Während in Nordamerika der Rundfunk von privaten Sendern organisiert wurde, spielte in Deutschland – nicht zuletzt als Folge der Erfahrungen der Revolution von 1918 – der Staat bei der Lenkung und Kontrolle der Programmgestaltung eine gewichtige Rolle.

Die Möglichkeit, über große Entfernungen und Räume hinweg Stimmen, Musik und Töne jedweder Art zu verbreiten und sie an unterschiedlichen Orten fast zeitgleich zu empfangen und zu hören, hatte es bislang nicht gegeben. Erstmals reichte nun die reproduzierte Stimme über die eigenen vier Wände, die das Interner Link: Grammophonbeschallt hatte, hinaus in die Gesellschaft. Das Ergebnis: die Entstehung einer neuen Form von massenmedialer Öffentlichkeit. Mithilfe eines technischen Apparats wurde es möglich, an kulturellen, sportlichen und politischen Ereignissen teilzuhaben, ohne selbst körperlich anwesend zu sein. Durch das Radio wurde Öffentlichkeit in die private Lebenswelt integriert. Es war eine atemberaubende Erweiterung der Welt durch "neue Eindrücke, neue Erlebnisse, neue Erfahrungen" (Knut Hickethier). In diesem Sinne fungierte das Radio als ein genuin demokratisches Medium, ein "Medium für alle", das vielfach verschlossene Bereiche der Kultur öffnete und popularisierte. Ab Ende der 1920er Jahre war das Radio ein Massenmedium geworden mit etwa 3 Mio. registrierten Hörern, die zahllosen "Schwarzhörer" nicht mitgerechnet.

Insbesondere in Deutschland verstand sich das Radio zunächst primär als Unterhaltungs- und Bildungsangebot. Seine vorrangige Funktion war es, die Hörer durch Vorträge, literarische Hörspiele und klassische Musik kulturell zu bilden, durch Meldungen wie Wetterberichte und Wasserstandsmeldungen zu informieren und durch Live-Übertragungen von Konzerten und Sportveranstaltungen zu unterhalten. Insbesondere das "Meldungswesen", das beim Zeitfunk angesiedelt war, unterstrich den Anspruch, aktuell und nah am Zeitgeschehen zu sein. Wesentlich geprägt indes war das Programm durch Musik, die sich auf diese Weise von einem punktuellen Ereignis zum allgegenwärtigen "Freizeitbegleiter" (Knut Hickethier) wandelte. Zwar nutzte auch die Politik den Rundfunk, etwa bei Weihnachtsansprachen oder Regierungserklärungen der Reichskanzler, die aus dem Vox-Haus am Potsdamer Platz 1 in Berlin übertragen wurden. Ansonsten aber war man bemüht, die Politik von dem neuen Medium fern- und dieses insbesondere den radikalen Parteien vorzuenthalten.

Mit und durch das Radio entstanden neue ästhetische Präsentationsformen und gänzlich neue Klangwelten. Der Interner Link: Schlager als neue kulturindustrielle Musikform wurde erst mit dem Rundfunk ein Massenphänomen, ebenso Modetänze wie der Charleston, später dann Jazz und Swing. Aber auch die Musik der "klassischen Moderne" von Interner Link: Strawinsky, Hindemith, Interner Link: Honegger u. a. war in regelmäßig ausgestrahlten Komponisten-Konzerten zu hören. Live-Übertragungen von Sportveranstaltungen, etwa dem Link hat Vorschau-PopupInterner Link: Berliner Sechstagerennen

, vermittelten nicht nur eine spezifische Atmosphäre von Teilhabe und Dabeisein, sie trugen auch zur Herausbildung einer neuen Sendeform, der Sportreportage, bei.

Als ein "Wortkunstwerk und ein Dialog des sprachmächtigen Autors mit jedem einzelnen Hörer" (Hans-Ulrich Wagner) entstand das Hörspiel als neue literarische Form. Interner Link: Walter Ruttmann schuf mit seiner ausschließlich aus Geräuschen montierten Klangcollage Weekend ein Hörbild über ein typisches großstädtisches Wochenende in Berlin. Er rief damit ein völlig neues Format, die Radiogeschichte, ins Leben, das bereits Formen des Neuen Hörspiels der 1950er Jahre vorwegnahm. Und noch eine weitere Innovation kreierte das frühe Radio: die Ausstrahlung von kurzen, einprägsamen Melodien, sogenannten Interner Link: Jingles, die als akustische Erkennungszeichen im zunehmend stärker frequentierten Äther-Radiostationen bzw. später einzelne Sendungen identifizierbar machten. Solche Kompositionen begründeten eine eigenständige Gattung von Werbeschlagern und -melodien. Mit dem Marsch Hallo! Hallo! Hier Radio! machte seit 1924 die Nordische Rundfunk AG (Norag) in Hamburg auf sich aufmerksam. Etwa zur gleichen Zeit begannen auch Unternehmen ihre Produkte erstmals im Radio mithilfe solcher Jingles zu bewerben: die Geburtstunde des kommerziellen Audio-Brandings. Akustisch wurde das neue Medium in den Bereichen Politik und Sport wesentlich von Männerstimmen beherrscht. Interner Link: Frauenblieben im Radio die Ausnahme – ein Zustand, der bis weit in die Zeit der Bundesrepublik andauerte.

Im Bereich der Musik war das zweite Dezennium eine "goldene" Zeit der musikalischen Avantgarde. Komponisten wie Interner Link: Arthur Honegger, George Antheil und Arseni Avraamov

 stellten sich der künstlerischen Herausforderung der neuen akustischen Umgebung: Sie integrierten Maschinen- und Verkehrsgeräusche in ihre Kompositionen und damit in die ästhetische Erfahrungsdimension der Zeitgenossen. Durch die Entwicklung neuer Klangerzeuger und die Möglichkeit der Aufzeichnung von Tonaufnahmen emanzipierte sich die Musik gleichermaßen von ihren vormodernen und sakralen Ursprüngen wie von der bürgerlichen Ästhetik. Die berühmteste künstlerische Darstellung der vielstimmigen Geräuschwelt der modernen Großstadt gelang Walter Ruttmann 1927 in seinem experimentellen Dokumentarfilm Berlin. Die Sinfonie der Großstadt zur Musik von Edmund Meisel, der ein Jahr zuvor bereits Interner Link: Sergej Eisensteins Stummfilmklassiker Panzerkreuzer Potemkinvertont hatte.

Überhaupt waren die 1920er Jahre eine Hochzeit der großen Filmkompositionen, angefangen mit Paul Hindemiths Partitur für den Bergfilm Im Kampf mit dem Berg – In Sturm und Eis (1921), über Gottfried Huppertz’ Komposition für Fritz Langs Metropolis (1925 / 26) und Dmitri Schostakowitschs Orchesterpartitur zu Das Neue Babylon (1928) bis hin zu Hanns Eislers Tonfilmmusik zum Proletfilmklassiker Kuhle Wampe (1932) von Slátan Dudow. "Wegen ungünstiger Witterung fand die deutsche Revolution in der Musik statt", notierte 1930 Kurt Tucholsky gewiss überpointiert, aber nicht völlig unberechtigt in der Weltbühne. Nicht zuletzt stieg, begünstigt durch Rundfunk und Film, die 1927 in Berlin gegründete Krolloper unter der Leitung von Otto Klemperer zum wichtigsten Zentrum der "Neuen Musik" und der musikalischen Avantgarde in Europa auf.

Parallel und im Gegensatz zur autonomen Kunstmusik entwickelte sich eine neue musikalische Massenkultur aus Tanzmusik, Filmmusik und Schlager – eine "Gebrauchsmusik", deren zentralen Vermittlungsinstanzen Schallplatte, Radio und Film waren und die wiederum die musikalische "Hochkultur" inspirierte. Hinzu kam seit Ende der 1920er Jahre der Jazz, den insbesondere der erste große Ton- und Musikfilm der Geschichte, Interner Link: The Jazz Singer (USA 1927), auch in Europa populär machte. Schlager und Tanzmusik, Big Bands und Musikrevuen schufen das musikalische Image der "Interner Link: Roaring Twenties": der dröhnenden Jahre des Aufbruchs. Zur optischen wie akustischen Ikone der musikalischen Moderne wurde das Saxofon, festgehalten u. a. in Otto Dix’ berühmtem Großstadt-Triptychon von 1927 / 28. Zugleich stand es für eine neue Lautstärke in der Populärmusik.

Zwar blieben die Konzert- und Opernprogramme weiterhin geprägt von den Klassikern, doch neben Oper und Sinfonie traten nun zunehmend Filmkompositionen und Zeitopern wie 1928 die Dreigroschenoper von Bertolt Brecht und Kurt Weill oder Ernst Kreneks ein Jahr zuvor in Leipzig uraufgeführte Jazzoper Jonny spielt auf. Diese sollte später durch die Ausstellung Entartete Musiktraurige Berühmtheit erhalten, galt sie doch den Nazis als Inbegriff angeblich "artfremder", d. h. "jüdischer" Musik, obwohl weder der Komponist Jude war noch "Jonny" Saxofon spielte, wie das spätere Plakat zur Ausstellung suggerierte. Neben Hochkultur, Avantgarde und Gebrauchsmusik entstand mit der Interner Link: Arbeitermusik- und -chorbewegung für wenige Jahre eine weitere Sparte der Musikkultur, wodurch Musik verstärkt in die unteren sozialen Schichten getragen und das politische Lied populärer wurde.

In dem Maße wie Schallplatte, Rundfunk und Tonfilm zu Massenmedien wurden und sich die Aufnahme- und Wiedergabetechniken verbesserten, konnten sich schließlich "Ohrwürmer" und "Interner Link: Jahrhundertstimmen" sowie ein musikalisches Starwesen herausbilden. Erst mit der technischen Reproduzierbarkeit und dem ständigen Einhämmern durch Radio, Film und Grammophon entstanden nationale wie internationale "Gebrauchsmusikikonen", wie die von Interner Link: Marlene Dietrich

interpretierten Songs aus Der blaue Engel (1930), bzw. konnten Lieder, wie La Paloma, überhaupt zu Welthits werden und deren Interpreten zu gefeierten Weltstars aufsteigen. All diese Entwicklungen indes blieben nicht unwidersprochen. Während Thomas Mann im Zauberberg 1924 die Entdeckung des Grammophons noch liebevoll als epochales Ereignis beschrieben hatte, verhöhnte Hermann Hesse 1927 im Steppenwolf Grammophon und Radio als Zeichen des Niedergangs der abendländischen Kultur: "Achten Sie darauf, wie diese irrsinnige Schallröhre scheinbar das Dümmste, Unnützeste und Verbotenste von der Welt tut und eine irgendwo gespielte Musik wahllos, dumm und roh, dazu jämmerlich entstellt, in einen fremden, nicht zu ihr gehörigen Raum hinein schmeißt […], wie das Radio die herrlichste Musik der Welt zehn Minuten lang wahllos in die unmöglichsten Räume wirft, in bürgerliche Salons und in Dachkammern, zwischen schwatzende, fressende, gähnende, schlafende Abonnenten hinein, so, wie es diese Musik ihrer sinnlichen Schönheit beraubt, sie verdirbt, verkratzt und verschleimt und dennoch ihren Geist nicht ganz umbringen kann."

Wie schon das Etikett der "Roaring Twenties" signalisierte, waren die 1920er Jahre nicht nur in Deutschland ein lautes und lärmendes Jahrzehnt. Anders als während der Kaiserzeit wurde vor allem der Interner Link: Lärm der Großstadt zum Thema in Kultur und Politik. Künstler wie George Grosz und Otto Dix sowie Schriftsteller und Dichter wie Alfred Döblin und Kurt Schwitters thematisierten die zeitgenössischen Klangwelten in ihren Arbeiten. Und erstmals kümmerten sich auch Politik und Verwaltungen um den Lärm und ließen, wie seit Ende der 1920er Jahre in New York, Messungen durchführen, deren Ergebnisse in Lärmkarten festgehalten wurden. Voraussetzung für solche wissenschaftlich basierten Datenerhebungen war die Einführung des Dezibels (dB) als Messeinheit für die Lautstärke des Schalls im Jahr 1925. Erstmals war damit Lärm vergleichbar geworden. In einer Bestandsaufnahme von 1930 registrierte das New Yorker Gesundheitsamt, dass, anders als vor der Jahrhundertwende nun technische Geräuschquellen wie Autos, Züge, Straßenbahnen, Bauarbeiten, Lautsprecher und Radios dominierten.

Die Politisierung von Musik und Klang kann geradezu als ein Kennzeichen der 1920er und beginnenden 1930er Jahre angesehen werden. Dies zeigte sich bereits 1922 bei den heftigen Diskussionen um die Kanonisierung des Deutschlandlieds zur neuen Nationalhymne. In der fragmentierten politischen Kultur der Republik blieb es stets umstritten und wurde nur von einer Minderheit der Demokraten anerkannt und gesungen. Repräsentativ für die innere Zerrissenheit auch auf musikalischer Ebene war die Tatsache, dass vor allem die politisch extremen Lager eigene "Hymnen" besaßen, die sie der Republik lautstark entgegenschmetterten. Lieder und Lärm wurden geradezu als politische Waffen entdeckt. Mit dem Marschtritt ihrer Kolonnen, mit Interner Link: Kampfliedernwie SA marschiert und Sprechchören wie "Deutschland erwache" oder "Juda verrecke" machte Hitlers NSDAP auch akustisch in der Öffentlichkeit auf sich aufmerksam. Unter lautem Gejohle fielen SA und SS in die Hochburgen des politischen Gegners ein, um ihn einzuschüchtern oder ganz zum Schweigen zu bringen. Dem Getöse von rechts antworteten die Kommunisten mit Schalmeien-Kapellen und eigenen Kampfliedern. Insbesondere gegen Ende der Republik wurde der Kampf um die Macht in Gesellschaft und Politik auch mit akustischen Mitteln auf der Straße ausgetragen.

Die akustische Dimension der Straßenpolitik beschränkte sich jedoch nicht auf politische Kampflieder und Straßenlärm. Ab Mitte der 1920er Jahre erlaubten die Interner Link: Fortschritte der Mikrofon- und Lautsprechertechnik die Verstärkung politischer Reden im öffentlichen Raum. Damit wurde nun erstmals die Beschallung "unerhörter" Menschenmassen und ihre einheitliche Ausrichtung auf den Redner, den allmächtigen Herrn des Mikrofons, möglich. Erst mithilfe der neuen Technik ließen sich Menschenmassen überhaupt zur Masse formen. Zugleich veränderten umgekehrt Mikrofon und Lautsprecher den Charakter der politischen Rede und die Stimme des Sprechers in der Wahrnehmung der Zeitgenossen wie der Nachgeborenen. Zum Ende der Republik hatte die Politik die neuen Soundtechniken entdeckt.

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Quellen:

Internetquellen

-> Steger, Denise, Die Rheinischen Expressionisten, in: Internetportal Rheinische Geschichte, abgerufen unter: https://www.rheinische-geschichte.lvr.de/Epochen-und-Themen/Themen/die-rheinischen-expressionisten/DE-2086/lido/5f97d542608d88.24054171 (abgerufen am 18.05.2026)

-> Stahrenberg, Caroline: Roaring Twenties. Die populäre Musik der 1920er Jahre, in: bpb.de (Bundeszentrale für politische Bildung), online verfügbar seit 03.08.2016 unter: https://www.bpb.de/themen/zeit-kulturgeschichte/sound-des-jahrhunderts/210142/roaring-twenties/, zuletzt geprüft am 10.08.2026.

-> Wagner, Hans-Ulrich: Hallo! Hallo! Hier Radio!. Geschichte der Radiosignale, in: bpb.de (Bundeszentrale für politische Bildung), online verfügbar seit 03.08.2016 unter: https://www.bpb.de/themen/zeit-kulturgeschichte/sound-des-jahrhunderts/209790/hallo-hallo-hier-radio/, zuletzt geprüft am 10.08.2026.

-> Paul, Gerhard: Klangwelten der Moderne, in: bpb.de (Bundeszentrale für politische Bildung), online verfügbar seit 03.08.2016 unter: https://www.bpb.de/themen/zeit-kulturgeschichte/sound-des-jahrhunderts/209779/klangwelten-der-moderne/, zuletzt geprüft am 30.08.2026

Sekundärliteratur

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